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Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Drifting Du 7 novembre au 19 décembre
Texte de Katrie Chagnon
Un regard rétrospectif sur l’œuvre de David Blatherwick permet de constater la cohérence d’une démarche où la peinture est interrogée tant dans sa dimension réflexive que dans sa dimension transitive, c’est-à-dire dans sa capacité à prendre en charge l’extériorité du monde et ses divers phénomènes. Cette prise sur le réel perturbe le déploiement logique de l’abstraction de sorte à la faire éclater vers des plans d’immanence multiples. Depuis ses premières œuvres des années 1990, les préoccupations formelles et référentielles du peintre ont bougé, sans toutefois rompre avec ses principes de base, le réseau et la trame, dérivés d’un rapprochement entre la toile picturale et le Web. En effet, l’exploration des systèmes relationnels et circulatoires, véritable leitmotiv du travail de Blatherwick, nous mène désormais au cœur du mystère de la biologie et de l’anatomie. De la culture virtuelle des « flux », nous passons du côté de la réalité palpable des « fluides », déplacement à travers lequel se reformule la question de l’inconnaissable. De façon générale, l’évolution de la production de l’artiste a été interprétée comme une émancipation par rapport aux préceptes du modernisme et comme une négociation avec les différentes tendances de l’abstraction. Or, la fascination nouvelle de ce dernier pour l’intérieur du corps humain semble tisser des liens avec une autre tradition esthétique, plus ancienne celle-là, au sein de laquelle la « chair » constitue le problème central. Elle renvoie bien sûr à la question de l’incarnat posée dès le 15e siècle par Cennini, reprise au 18e siècle par Diderot et actualisée par des théoriciens contemporains comme Didi-Huberman. Or comme le montre ce dernier dans La peinture incarnée, l’incarnat est avant tout l’histoire d’un fantasme : celui de peindre la corporéité vivante, de saisir les forces qui l’animent du dedans afin de traduire, par la couleur, « la temporalité monadique du corps, – celle de ses plus infimes symptômes ou passages. » Une énigme que la peinture se donne ici pour tâche d’exprimer, dans un rapport ambigu avec les modes de représentation scientifiques actuels. La tendance vitaliste a toujours été présente chez Blatherwick. Son désir de donner vie au tableau, métaphore de l’organisme, se traduit par une extension dans l’espace (composante installative) et par un rendu inspiré par les dérives de la matière organique, conçue dans son écoulement non-linéaire, avec ses nœuds, ses blocages et ses accumulations. Par des effets visuels de fuites, de suintements et de coagulations prend forme l’idée d’une défaillance du système, source possible de contamination. Inquiètes, les images rassemblées dans cette exposition donnent à voir des circuits anatomiques étranges où réseaux vasculaires, tissus nerveux et membranes plasmiques communiquent de manière inédite. Dans un désordre coloré, les motifs de globules et de particules cellulaires se dispersent et s’enchevêtrent afin de produire, chez le regardeur, une expérience phénoménale qui résonne avec son propre vécu. En ce sens, la peinture de Blatherwick transforme en fictions ce que nous avons de plus réel et de plus immédiat, la vie, revisitant au présent le projet pictural moderne de « rendre visible l’invisible ».
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David Blatherwick
David Blatherwick
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Mangroves: Floating Between Two Worlds Du 7 novembre au 19 décembre
texte de Nadège Fortier
Travail sur l’artifice et l’illusion générée, les photographies précédentes de Holly King étaient des fenêtres s’ouvrant sur des paysages composés de toutes pièces. Les maquettes fabriquées de toiles peintes, cellophane et branchages reproduisaient des lieux imaginés rappelant les natures sublimes des toiles de Friedrich et Turner. L’imaginaire du spectateur était happé par ces œuvres pour être projeté dans ces univers qui semblaient à la fois hostiles et figés, reconnus et étrangers. La série précédente, Twisted Roots, proposait déjà une modification de la pratique de l’artiste en s’approchant de la monochromie et en créant des paysages moins définis s’inspirant de l’histoire du paysage en dessin plutôt qu’en peinture. Ici, King va encore plus loin, au sens propre et figuré. En effet, King nous invite ici à visiter les mangroves. Loin des environnements simulant des paysages romantiques de ses œuvres précédentes, ces photographies rappellent cet écosystème équatorial qui, à cause du balancement des marées, est peuplé de palétuviers, végétaux « sur échasses », dont les racines ne sont pas entièrement sous terre, ajoutant ainsi une plus-value d’exotisme à l’expérience du paysage par le spectateur. Cette dernière, par ailleurs, se fait au travers de prises de vue véritables. L’artiste délaisse donc la fabrication de paysages. Cependant, le panorama en résultant n’est pas une retranscription objective du milieu en question. Photographiés en noir et blanc et colorés ici et là, ces lieux habituellement verdoyants diffèrent des images de magazines à caractère touristiques ou écologiques. Plutôt que sur la végétation, c’est sur la linéarité des formes que l’accent est posé, créant des paysages chargés qui gardent le spectateur prisonnier de l’image, enchevêtré dans les murs de branches et racines qui la composent sans laisser d’ouverture pour s’échapper. Ainsi, en continuité avec la démarche de l’artiste, la représentation crée un espace psychologique – entanglement signifie à la fois un entremêlement et un état de confusion –que nous pouvons décoder grâce à notre propre bagage de références. Ainsi, à l’instar de l’analyse qu’Edgar Morin fait du cinéma , le sens des œuvres de King est créé par une pénétration de l’imagination de l’homme dans le monde réel, participation aussi nécessaire que les propres choix du créateur. Libre à vous maintenant de vous situer dans cette « réalité semi-imaginaire ».
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Holly King
Holly King
Holly King
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The place where you live is lit by the sun Du 7 novembre au 19 décembre
Texte de Dominique Allard
De la tension chromatique entre le noir et le blanc, l’œuvre de l’artiste torontoise Sherri Hay réitère les termes du débat idéologique entre le héros et le vilain, le bien et le mal, en jouant, à la fois au niveau formel et métaphorique de l’œuvre, des possibilités de nuances et d’entre-deux qu’il recèle, soulevant ainsi l’actualité de ce débat non résolu. Suite aux séries de dessins So Full is the World of Calamity That Every Source of Pleasure (2007) et de globes de neige Wish you were here (2006-2009) dont la résonance appelait toute une tradition visuelle de l’événementiel et du catastrophique, c’est en référant à la structure typée du western cinématographique que cette nouvelle série intitulée The place where you live is lit by the sun (2009) reprend les termes dialectiques du bon et du méchant, de l’amour et de l’indifférence. Le western classique, dont le genre fut porté à son apogée dans les années cinquante, a de particulier la reprise d’un même sujet, contexte et structure, tous participant de son approche manichéiste. Intégrant cette série au projet de réalisation d’un western, l’artiste renoue avec le genre tout en le réinterprétant dans un contexte non plus historique, mais fictionnel et fantastique où sont établis et représentés les deux principaux protagonistes ainsi que le décor dans lequel pourra se dérouler l’histoire encore inachevée. Les œuvres de Hay s’appréhendent dès lors en tant que maquettes scénographiques, ébauches d’un story-board servant à l’élaboration de son projet de réalisation : anomique, la série porte à l’expansion et à la prolifération des possibilités narratives lorsque pensées en relation au déroulement de l’intrigue à venir. Revoyant également la structure temporelle et narrative du western, l’artiste remplace le déroulement linéaire qui lui est propre par celui écourté et fragmenté des œuvres matérielles. Le temps narratif est ainsi délaissé au profit d’un temps matériel, celui de la création et de la confection d’œuvres de papier, telles les vignes et les fleurs faites à la main, omniprésentes dans cette récente série. Espaces oniriques et fantasmagoriques, les œuvres de Hay pointent également leurs références vers le jeu et le jouet en ce qui a trait à la représentation de la boîte et de la figurine, ainsi qu’au mythe et au rite de par, entre autres, les matériaux naturels employés et simulés. Entre jeu et mythe, c’est aussi la portée surréaliste et théâtrale de l’œuvre qui est mise en valeur, rappelant la complémentarité fort prégnante entre les arts visuels et le théâtre dans les années vingt. À la fois artiste et scénographe au théâtre et à la télévision, Sherri Hay présente une série dont les enjeux formels incitent à repenser l’œuvre comme témoin d’une tradition visuelle, théâtrale et cinématographique, corrélation qui se noue ici dans l’attente de l’intrigue.
Invitation
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Sherri Hay Sherri Hay |
Sweet Crude Du 19 septembre au 31 octobre 2009
Texte de Catherine Barnabé
Cal Lane se joue de contradictions, espérant ainsi créer un équilibre entre des mondes lointains. Elle se permet de mettre en opposition des motifs délicats et des matériaux lourds et bruts, voulant susciter des réactions spontanées par ces relations inespérées plutôt qu’une compréhension réfléchie de l’œuvre. Travaillant la sculpture et la soudure, l’artiste canadienne réinterprète des motifs traditionnels, détourne des objets du quotidien et actualise des images inscrites dans l’histoire. Ses œuvres précédentes touchaient plutôt aux contrastes visuels; de la délicatesse du motif de la dentelle versus la rudesse d’une pelle, d’une porte de voiture ou d’une colonne de fer, de l’aspect éminemment féminin de la précision des détails au côté masculin des outils. Découpant des motifs traditionnels de dentelle au crochet à même des morceaux de métal, l’artiste originaire d’Halifax impose un questionnement aux spectateurs sur la nature de l’œuvre; la découpe étant si parfaite que l’on croirait presque en une véritable pièce de dentelle. Elle détourne les fonctions des objets, rendant ces derniers complètement inutilisables, court-circuitant leur destinée pour les projeter dans le monde de l’art. L’artisanat traditionnel s’impose à un art contemporain qui, bien loin de lui, le réactualise par la simple contradiction des idées. Avec la série Sweet Crude, des barils de pétrole éventrés se trouvent au mur et sont transfigurés en cartes géographiques, arborant des détails et des motifs étrangers à leur nature. Les oppositions s’y mêlent : cartographie et figures humaines, quadrillages et dentelles formant une tapisserie monochrome. Les extrémités des barils présentent les pôles de la terre, le centre en aplat fait figure de carte géographique faisant correspondre la forme au sujet, alors que les contours présentent des figures différentes qui chacune porte vers une interprétation dans une répétition du modèle s’imposant comme tant de versions du monde contemporain. D’autres pièces posées au sol sont plus près de la sculpture traditionnelle et permettent une exploitation de l’espace d’exposition. Le discours résolument plus politique de cette dernière série est mis en place par l’utilisation de barils et de bidons de pétrole qui sont l’unique matière des sculptures. La relation entre le Moyen-Orient et l’Amérique érigée par le pétrole est utilisée par l’artiste, qui la détourne vers un dessein critique en y confrontant des représentations d’icônes religieuses, de scènes érotiques ou d’images de la vie quotidienne. Mettant à l’avant scène ces contrastes, Lane se prononce sur la situation actuelle de la politique étrangère dans laquelle elle voit une absurdité certaine, un non-sens.
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Cal Lane
Cal Lane
Cal Lane
Cal Lane
Cal Lane
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Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Vanitas Du 15 août au 12 septembre
Texte de Ève De Garie-Lamanque
Tel un Oscar Wilde de l’époque contemporaine, le duo formé par Sheila et Nicholas Pye produit un art qui verse dans la psychologie sociale. La photographie, le court métrage, l’installation et la performance consistent pour eux en autant de supports et de médiums par lesquels ils s’adonnent à l’étude et à l’analyse des comportements humains dans le cadre de relations interpersonnelles, et plus particulièrement des relations amoureuses et matrimoniales. Eux-mêmes mari et femme, Nicholas et Sheila Pye s’inspirent librement de leur intimité afin de traiter métaphoriquement, dans leurs autofictions, de sujets aussi pointus que la perte d’identité individuelle, la désexualisation, ou la perte d’autonomie et d’indépendance dans le contexte d’une relation à long terme. Dans leur plus récent corpus, intitulé Vanitas, ils proposent une réflexion d’ordre général sur la mort et le couple. Le concept de mortalité peut tour à tour y être interprété littéralement ou symboliquement, pour ses connotations négatives ou positives, mais les deux artistes l’auront choisi d’abord et avant tout pour ses vertus. Ainsi, alors que leur série précédente, dont la vidéo A Life of Errors fait partie, comportait une forte tension négative, et dans laquelle « mort » rimait avec « violence » et « désir de tuer », Vanitas présente au contraire une vision salvatrice et bienveillante de la mort, qui devient – malgré une difficile période de deuil – métaphore de changement, de retour à la nature et de renaissance. Beaucoup plus qu’un exercice d’ordre purement intellectuel et qu’une étude de comportement social, Vanitas s’inscrit visuellement dans la forte tradition de la photographie mise en scène, dont un des principaux acteurs, au Canada, est Jeff Wall. Privilégiant un vocabulaire esthétique et formel d’une grande richesse qui emprunte tantôt à l’histoire de l’art, tantôt à la littérature et tantôt aux cultures de diverses nations et civilisations, Nicholas et Sheila Pye ont réalisé des photographies et des installations vidéo fascinantes qui se veulent à la fois familières et étranges, évocatrices et mystérieuses. Plusieurs images plongent ainsi le regardeur dans un univers imaginaire envoûtant et théâtral inspiré de l’ère victorienne, des natures mortes moralisatrices – communément appelées « vanités » ou « vanitas » – en vogue durant les 16e et 17e siècles en Europe du Nord, et autres memento mori. D’autres suggèrent des références plus nébuleuses et d’autant plus engageantes, dont la photographie Porphyria, qui renvoie à la macabre et poétique nouvelle Porphyria’s Lover (Robert Browning, 1836), dans laquelle un homme étrangle son amante avec sa propre chevelure dans un moment de passion absolue; ou encore Black Swan, qui rappelle étrangement The Picture of Dorian Gray (Oscar Wilde, 1891).
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Nicholas & Sheila Pye
Nicholas & Sheila Pye
Nicholas & Sheila Pye |
After Landscape Du 15 août au 12 septembre
Ce projet d’exposition conjoint des artistes montréalais Harlan Johnson et David Hall présente les visions personnelles et complémentaires qu’entretiennent l’un et l’autre envers l’industrie et la place que cette dernière occupe dans le paysage moderne. Leurs acryliques et huiles sur toile dépeignent des paysages empreints de contrastes qui remettent en question l’état actuel de la société humaine dans ses rapports avec l’industrie pétrolière et autres systèmes industriels. Les horizons qu’ils peignent sont affectés, profondément transformés par l’action des nouvelles technologies et par l’exploitation des ressources naturelles. Lorsqu’analysés et étudiés selon la perspective de l’historien social ou de l’historien de l’art, leurs tableaux soulèvent nombre de questionnements et renversent les idées reçues. Ils font ainsi allusion à la longue tradition du paysage en peinture et à la forte tendance à l’idéalisation de la nature qui y est associée, d’une part, pour mieux la subvertir, et confrontent le regardeur à la réalité actuelle sur les plans de l’environnement, de l’art et de l’industrie, d’autre part. Empruntant au vocabulaire du Colour Field Painting, les œuvres de Harlan Johnson consistent en des représentations iconiques d’incendies et d’explosions de plates-formes pétrolières situées au large des côtes. Fixant l’instant fatidique sur la toile, l’artiste dénonce l’impact négatif de la technologie sur la nature. Choisissant pour sa part une stratégie un peu moins directe mais tout aussi efficace, David Hall produit des vues panoramiques de paysages urbains dans lesquelles se confrontent passé, présent et futur. De ces paysages reconfigurés étrangement familiers – où se côtoient parcelles de terrain remises à nu et infrastructures issues de différentes époques – émanent les concepts contradictoires de progrès et de déclin, de pouvoir et d’impuissance. Le point de vue qu’adoptent les deux artistes dans leurs œuvres est particulièrement singulier et pourrait être qualifié de « privilégié », dans la mesure où le passant ou l’observateur ordinaire n’aurait normalement pas l’opportunité de visionner le paysage selon un tel angle. Ainsi, alors que chez Johnson, le regardeur se situe au niveau de la mer, bien au-delà des côtes et près du sujet, il se retrouve anormalement élevé et distant chez Hall, qui opte plutôt pour une perspective à vol d’oiseau. Par ces procédés distincts mais complémentaires, Harlan Johnson et David Hall questionnent à la fois le futur de l’industrie et la notion-même de progrès dans le contexte actuel.
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Harlan Johnson
David Hall |
Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Peinture fraîche et nouvelle construction Du 11 juillet au 8 août 2009 texte de Ève De Garie-Lamanque
Peinture fraîche et nouvelle construction est un événement annuel en constant renouvellement et en continuelle expansion qui se veut une vitrine fidèle et éclatée de la nouvelle génération en arts visuels. De la première édition de Peinture fraîche, à l’été 2005 – qui présentait un échantillon de la production de cinq jeunes artistes étudiant au baccalauréat en peinture à l’Université Concordia – à l’édition actuelle, plusieurs ajouts et transformations ont été apportés au projet d’origine. Ce dernier a ainsi, avec les années, pris graduellement de d’ampleur – et ce autant de par le nombre d’étudiants représentés, de par l’espace occupé au sein de la galerie, que de par la lente mais sûre instauration d’une nouvelle tradition estivale dans le milieu de l’art contemporain montréalais d’une part, et de l’Est du Canada d’autre part. De ce fait, alors que l’édition 2008 de l’événement fut un franc succès, occupant deux étages entiers de la galerie et regroupant les oeuvres picturales de vingt-cinq étudiants de cinq universities ontariennes et québécoises, l’édition actuelle – la cinquième – sera tout aussi marquante, sinon plus. Cette dernière comprendra, pour une première fois, un volet sculptural; des étudiants des programmes de premier et de deuxième cycles en arts visuels (au lieu d’étudiants au baccalauréat uniquement); de même qu’un nombre toujours grandissant d’universités canadiennes participantes. Sélectionnés par leurs professeurs, les exposants se sont distingués par un oeuvre et une démarche exceptionnels de par leur qualité et leur originalité. Peinture fraîche et nouvelle construction consiste en une extraordinaire opportunité pour ces étudiants, qui acquièrent non seulement une nouvelle expérience professionnelle (plus souvent qu’autrement hors de leur lieu d’étude ou de résidence), mais entrent plus facilement en contact avec des collègues de facultés étrangères, ce qui facilitent les échanges et contribuent à un élargissement de leurs horizons. Ils profitent également d’une visibilité accrue de par leur regroupement et de par la médiatisation de l’événement. Le projet attire davantage de visiteurs d’une année à l’autre, soit toujours plus d’amateurs d’art, qui savent tirer profit de cet événement unique au Canada leur donnant accès à une sélection variée d’oeuvres d’artistes émergeants qui déjà se distinguent par la qualité de leur démarche, et ce à des prix fort avantageux pour les collectionneurs. Nombreux sont les étudiants qui furent repêchés par une galerie commerciale suite à leur passage chez Art Mûr… De l’édition 2005, Art Mûr représente maintenant Annie Hémond-Hotte et Nicolas Grenier; de l’édition 2006, Magalie Comeau; de l’édition 2007, la Galerie Orange et Lacerte Art Contemporain représentent Ianick Raymond et Alexis Lavoie; et de l’édition 2008, la Edward Day Gallery a recruté Andrew Morrow et la Galerie PUSH, Vitaly Medvedovsky. Pour cette cinquième édition, l’Université d’Ottawa (Ottawa, ON), la York University (Toronto, ON), l’Université Concordia (Montréal, QC), l’Université Laval (Québec, QC) et l’Université du Québec à Montréal (Montréal, QC) réitèrent leur participation. Les nouveaux participants, soit l’University of Western Ontario (London, ON), l’University of Waterloo (Waterloo, ON) et NSCAD (Halifax, NS), viendront attester de la forte relève ontarienne en arts visuels en plus de repousser les frontières des institutions participantes à l’événement afin d’inclure pour une première fois les provinces maritimes. Cette exposition collective regroupera en nos murs, pour une période de six semaines, plus de 200 oeuvres récentes de 39 étudiants en beaux-arts.
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François Raymond (Université Laval)
Scott Bertram (NSCAD) |
Espace Verre: Orientation4 Du 11 juillet au 8 août 2009
L’exposition Orientation4, est l’aboutissement de trois années d’études pour les quatre finissants d’Espace VERRE au DEC en métiers d’art, option verre offert en collaboration avec le Cégep du Vieux-Montréal. Orientation4 est le résultat de 4 démarches artistiques bien distinctes. Jamie Goodyear a choisi d’explorer la lumière et le verre en approfondissant leur rapport d’interdépendance. Mélanie Lambert s’intéresse à l’interaction entre les gens qui varient selon leurs émotions, leurs pensées et leurs croyances. Clément Bergeron utilise le verre comme une matière qui lui permet de cristalliser des morceaux de langage propre à chacun en références universelles. Tandis qu’Édith Deschênes se penche sur les traces laissées par le passage des glaciers sur le roc, l’écorce de l’arbre gravée, l’égratignure sur un meuble, ou encore les cicatrices sur un corps, le souvenir acide. www.espaceverre.qc.ca
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Mélanie Lambert
Clément Bergeron |
La Revente Pierre Ayot, Dominique Blain, Pierre Blanchette, Kittie Bruneau, Michel Campeau, Pierre Chénier, Tom Dean, Pierre Dorion, Marcelle Ferron, Karille Fuglem, Violaine Gaudreau, Diane Giguère, Charles Guilbert, Betty Goodwin, Ron Grieco, John Heward, Harlan Johnson, Wanda Koop, Richard Lanctôt, Francine Larivée, Nicole Lebel, Marc Leduc, Serge Lemoyne, Rita Letendre, Herbert List, Michael Merrill, Gilles Mihalcean, Monique Mongeau, Julie Ouellet, Rober Racine, Thomas Renix, Jean-Paul Riopelle, Roadsworth, Sylvia Safdie, Marc Séguin, Stephen Schofield, Charles Tyler, Pierre-Léon Tétreault, Claude Tousignant, Martha Townsend, Angèle Verret, François Vincent, Mark Vanstdal, Irene F. Whittome, Robert Wolfe, Sawan Yawnghwe
Du 11 juillet au 8 août 2009
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Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Modern Camouflage Du 23 mai au 20 juin 2009 Texte de Eloi Desjardins
Dès la Première Guerre mondiale, les compétences de peintres – Fernand Léger, Loÿs Prat, André Mare et Louis Abel-Truchet – ont contribué au développement de ces motifs bariolés que l'on retrouve aujourd’hui sur les tenues militaires. Ceux-ci avaient pour but premier de protéger les fantassins au combat. Ils signalent un passage à l'âge moderne de la guerre, celui où les armes à longue portée nécessitent que les troupes soient moins visibles. Cette trame à forme brisée est aujourd'hui récupérée par les designers de mode. Ceux-ci l'emploient à des fins décoratives sur vêtements et accessoires. « Être à la mode » implique de suivre les tendances et de se conformer au goût du jour – d'une certaine façon comme dans l'armée, où l'uniforme est employé afin de renforcer l'unité du groupe et d’atténuer les distinctions individuelles. Le travail de Juliana España Keller se penche sur les ambiguïtés que présente la question identitaire dans nos sociétés individualistes. Dans celles-ci, se camoufler ou se fondre dans la masse devient paradoxal car on y valorise l'authenticité et l'originalité. L'unicité devient la norme, afficher son conformiste est affirmer sa différence. Son projet Urban camouflage découle de cette constatation. Ce dernier tente de définir une forme d’urbanité primitive. Par ses développements techniques et technologiques, l'être humain a su domestiquer son environnement sauvage et imprévisible. La chasse, motif récurrent dans l'exposition, est le lieu d'affrontements entre l'homme et la nature. Cette lutte est au cœur de cette recherche primitive, ce qui reste de l'humanité une fois dépossédée de tous éléments culturels. España Keller applique cette recherche primitive à la notion de féminité. Cette dernière, comme l’a souligné Simone de Beauvoir, est le fruit d’une convergence des attentes sociales. L’artiste joue avec différents artifices pour détourner nos attentes face à l’apparence féminine. La notion identitaire, depuis les revendications des féministes, des minorités ethniques et des regroupements gais et lesbiens, a été chamboulée. En Occident, celle-ci n'est plus soumise à une vision homogène hétérocentrique caucasienne et chrétienne. En art actuel, cette question est devenue un thème très récurrent. Cela explique la forte présence du portrait. Genre traditionnel de la peinture, ce dernier tente de rendre visible une identité, de créer une image physique ou psychologique d’un individu. Peintre de formation, España Keller nous présente plusieurs portraits issus d’une série de réflexions sur l'influence qu’exerce son environnement immédiat sur sa personne. Le piège de chasse, le husky, le revolver en plastique et le maquillage militaire sont tous des autoportraits qui traitent des processus de construction identitaire. Dans ces portraits, le camouflage – technique de dissimulation – devient une façon de se distinguer, de ne pas se fondre dans l'uniformité de la masse.
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Juliana España Keller
Juliana España Keller |
Moats, Ropes and Revisions May 23 - June 20, 2009 Texte de Katrie Chagnon
L’art paysager de Judith Berry met en œuvre ce qu’Anne Cauquelin a nommé « le jardin des métamorphoses ». Selon la philosophe, l’invention du paysage comme notion et comme cadre de représentation passe par une sphère de transformations créatrices où la nature sauvage et enchantée se change en paysage civilisé . Parcs et jardins de la Renaissance ou environnements architecturés modernes ne sont que des exemples de cet ordre imposé à la nature, un ordre qui, par ailleurs, n’est jamais pleinement maîtrisé, la nature conservant toujours une part d’obscurité, de mystère et de désordre. C’est cet état précaire et transitoire du monde organique « cultivé » que nous donnent à voir les tableaux de Berry. Ceux-ci forment autant d’espaces improbables où motifs végétaux et constructions architectoniques s’agencent librement, créant chez le regardeur un sentiment mélangé de ludisme et d’angoisse. Héritière de l’esthétique des jardins et de la tradition du paysage, cette peinture renoue également avec le style fantastique issu du Moyen Âge. L’univers des contes et des bestiaires, l’imaginaire démesuré d’un Jérôme Bosch ainsi que les fabulations surréalistes modernes s’y retrouvent, quoique dans des lieux dépouillés de toute présence humaine ou animale. Jusqu’à récemment, l’artiste peuplait ses images de silhouettes végétales anthropomorphes, produites au moyen de parcelles d’herbes agglutinées. Dans sa nouvelle production, celles-ci disparaissent au profit d’une nature plus abstraite, qui conserve néanmoins toute sa dimension narrative. Composées de tas de brindilles, de cordons multicolores, de blocs géométriques et de structures verdoyantes, les forêts labyrinthiques et les cités désertiques de certains tableaux présentent une iconographie dérivée des jeux de société et d’ordinateur, alors que d’autres ressemblent à de petites maquettes, façonnées à partir d’objets du quotidien. Les rapports d’échelles variables et le schématisme ambigu des éléments représentés – entre le monument et l’objet, le bâtiment et le jouet – laissent le champ ouvert à de multiples configurations. D’ailleurs, l’œil qui s’aventure dans ce monde sait qu’il ne peut qu’en sortir désorienté. Chaque tableau constitue en effet un nœud visuel complexe, duquel se dégage une tension entre l’aspect très construit des surfaces et une impression de chaos. Comme l’explique Berry, au-delà de leur innocence apparente, ces paysages peuvent référer à des événements politiques ou à des catastrophes naturelles : « Ce sont des surfaces qui portent le poids de l’interférence humaine et évoluent hors de notre contrôle. » Une virtualité que les œuvres récentes ne font qu’accentuer, alors que l’artiste nous dépeint une réalité envahie par d’étranges résidus colorés. À l’éventail de sens que nous propose Berry semble alors s’ajouter la question écologique actuelle, au cœur de laquelle se joue une transformation radicale des rapports nature/culture qui animent la recherche de l’artiste depuis ses débuts.
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Judith Berry
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Bone China May 23 - June 20, 2009
Le projet Bone China émergea d’une réflexion sur la relation existante entre les propriétés esthétiques synthétiques et organiques. En fusionnant les deux, l’artiste a tenté de créer un objet hybride qui ferait allusion aux unes et aux autres sans pour autant tenir d’aucunes. Chaque élément de Bone China (un jeu de mot qui, lorsque traduit littéralement, signifie porcelaine) est le résultat d’une interaction méditative et intuitive avec un os auquel de nouveaux volumes sont ajoutés petit à petit. Le processus est répété jusqu’à l’obtention d’une forme dans laquelle l’élément original et naturel se perd dans son équivalent artificiel et nouveau, et vice-versa. La finition, d’une blancheur immaculée, complète l’œuvre en masquant la texture particulière de l’os, en révélant un objet défiant toute catégorisation et en décourageant conséquemment toute tentative d’identification de la technique de réalisation, du matériau ou encore de la provenance dudit objet. La pratique artistique de Bevan Ramsay consiste en une réflexion sur la possibilité de matérialiser des problématiques complexes en un objet, ainsi qu’en l’étude des relations formelles existantes entre les divers constituants dudit objet. Sa production ne propose aucun commentaire ou propos subjectif sur les sujets dont elle traite. Elle consiste plutôt en une tentative de matérialisation ou de métaphorisation de phénomènes complexes. Les idées formelles sont au cœur de la pratique de Ramsay, tout en étant inséparables des matériaux et du processus créateur, ce qui, concrètement, résulte en une attention obsessionnelle accordée à l’unité conceptuelle. Alors que les concepts qu’il aborde dans son travail s’y retrouvent problématisés afin de créer autant de composés conceptuels, il demeure une intention de leur insuffler la cohésion d’un tout sémantique. De cette manière, les idées évoquées défléchissent et s’effondrent sur elles-mêmes de par le même procédé analytique et exploratoire.
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Bevan Ramsay
Bevan Ramsay |
Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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En pure perte Du 11 avril au 16 mai 2009 Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre
Alors que sa série précédente nous projetait dans une fête foraine tourmentée, où les manèges, détournés de leur fonction de divertissement, semblaient précaires et abandonnés, Guillaume Lachapelle nous propose dans ses œuvres récentes des maquettes plus schématiques. Ces dernières se caractérisent encore une fois par la minutie des détails et les agencements improbables de lieux et d’objets aux fonctions trafiquées. Traversée par le mouvement et mise en scène de manière théâtrale, cette nouvelle série intitulée En pure perte invite le spectateur à découvrir le monde à la fois fragmenté et disparate imaginé par l’artiste. Hésitant à la frontière qui départage le merveilleux du fantastique, le ludisme de l’étrangeté, Lachapelle crée des structures qui, bien qu’a priori pourraient évoquer les maisons de poupées et figurines propres au domaine de l’enfance, suggèrent davantage la face cachée de ces jouets anodins. Tirant parti de l’ambiance dramatique que les jeux d’ombre et de lumière permettent de produire dans l’espace d’exposition, l’artiste entraîne ainsi du côté plus glauque et mystérieux du rêve ces scènes quotidiennes inventées, déformant la réalité. Anthropomorphisme et personnification se conjuguent dans ces environnements peuplés d’animaux aux comportements humains et de meubles se mouvant d’eux-mêmes. S’ajoutent à ces caractéristiques des jeux d’échelle qui donnent l’impression que les personnages, miniatures, évoluent dans un monde où les structures architecturales sont dotées d’une vie qui leur est propre. Une inversion des relations de pouvoir habituelles se met ainsi en place : l’humain ne semble plus responsable de l’édification de son environnement mais paraît plutôt déterminé par lui. Invité à se déplacer dans l’espace, à s’approcher, à se pencher et parfois même à s’accroupir pour mieux apprécier la précision de l’artiste, le spectateur n’est plus un simple observateur lorsque vient le temps d’appréhender les installations de Lachapelle; il devient passant, déambulant entre les différents plateaux disséminés dans la salle d’exposition. Ainsi c’est au rythme de ses déplacements qu’il tissera entre les scènes le fil d’une narration, projetant dans les vides séparant les objets un contenu propre à son imagination. Cette liberté plus grande donnée au spectateur quant aux pistes narratives des œuvres est un changement que l’on observe depuis la série Passages Avides (2003-2004), où des titres plus imagés ancraient davantage le contenu des histoires présentées. Majoritairement montées sur de petits présentoirs en forme de tablette fixée au mur, les fables de Passages Avides, intitulées diversement L’Aveu, Apologie du mâle pâle ou encore La Chute de l’ange, se présentaient plutôt comme des épisodes à « lire » un après l’autre selon l’ordre linéaire imposé par l’accrochage régulier dont elles faisaient l’objet. En comparaison, les séries Manège (2004-2006) et En pure perte s’ouvrent aux rapprochements porteurs de récits inédits que le hasard des trajectoires dans l’espace d’exposition peut engendrer. Les objets deviennent ainsi des déclencheurs, des interfaces plongeant le spectateur dans l’univers de ses propres souvenirs, rêves ou fantasmes.
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Guillaume Lachapelle
Guillaume Lachapelle |
Landscape of Sorrow and other new work Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre
Artiste algonquine multidisciplinaire travaillant tout autant la sculpture, la vidéo, la peinture que l’installation, Nadia Myre s’illustre par la profondeur conceptuelle et la cohérence qui traversent l’ensemble de son œuvre. Préoccupée par le sort réservé aux Amérindiens depuis les premiers contacts jusqu’à aujourd’hui, Myre explore à travers sa pratique artistique les enjeux délicats soulevés par la cohabitation culturelle, davantage vécue par les siens comme une tentative d’assimilation. L’artiste est intéressée par les nombreuses situations où des barrières culturelles ont donné lieu à des problèmes de communication et de compréhension, menant aux ambiguïtés et aux revendications actuelles marquant les relations entre Premières nations et gouvernements fédéral et provincial. Elle fait ainsi de son œuvre un espace où se réapproprier son histoire, sa mémoire et ses traditions. Myre évite les pièges de tous les discours prêchant les notions de pureté et d’authenticité et n’hésite pas à adopter une position ouverte, mariant les traditions et les matériaux, affirmant ainsi clairement le caractère hybride de son art situé à la jonction de savoir-faire ancestraux et contemporains. Ses projets Indian Act (1999-2002) et Scar Project (en cours depuis 2005), des œuvres poétiques et engagées conviant des participants de tout horizon à collaborer à leur création, visaient non seulement à produire des objets artistiques tangibles mais aussi à provoquer des rencontres où échanges et partage d’anecdotes, d’histoires et de souvenirs étaient au rendez-vous. S’inspirant de la mémoire qu’ont les Amérindiens des premiers contacts et des premiers traités signés avec les colonisateurs européens, des histoires documentées sous la forme de ceintures aux motifs symboliques – la ceinture « Wampum » et celle des « Sept Feux Prophétiques » –, Myre se penche dans les nouvelles œuvres présentées ici sur d’autres symboles, tout aussi chargés pour l’histoire contemporaine des Premières nations. Reprenant les logos des compagnies Hydro-Québec et Alcan, dont les activités se font sur des territoires revendiqués par les Premières nations, l’artiste insère un contenu plus environnemental dans sa pratique. Par ces simples logos, c’est l’ensemble des effets dévastateurs que les activités de ces compagnies ont eus et continuent d’avoir sur le mode de vie de ces populations qui est évoqué. Contrairement à ce que leur aspect minimal laisse croire, ces œuvres, comme celles issues des Scars paintings (en cours depuis 2006) et des Want Ads (1996-2006), ne sont simples qu’en surface. Pour le spectateur qui s’arrête à les interroger, ce sont toutes les injustices subies par ces peuples qui s’y trouvent exprimées.
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Nadia Myre
Nadia Myre
Nadia Myre |
Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Rétrospective sur papier (1955 - 2004) Du 28 février au 4 avril 2009 Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre
À l’occasion de l’exposition rétrospective Claude Tousignant, organisée par le Musée d’art contemporain de Montréal, la galerie Art Mûr propose un survol de ses œuvres sur papier. Réunissant à la fois des travaux plus récents et des œuvres datant des débuts de la production de l’artiste, alors que ses cibles et autres « tableaux-objets » plus connus ne sont pas encore réalisés, cette exposition a le mérite de mettre à l’avant-plan ce volet plus discret de la pratique de Tousignant, qui traverse pourtant l’ensemble de son œuvre. Deux champs d’exploration s’affirment avec force chez Tousignant : la couleur et la ligne. Remontant jusqu’au milieu des années 1950, la galerie présente des aquarelles, gouaches et encres de Chine sur papier, qui témoignent notamment de sa période tachiste. Alors qu’il nous habituera à des couleurs pures, saturées et vibrantes, dont l’emplacement est bien délimité sur des toiles de grands formats, ces aquarelles aux dimensions modestes montrent plus de transparence et de nuance dans l’application des « plans-couleurs », qui laissent apparaître le geste de l’artiste. Explorant les multiples combinaisons possibles entre couleurs, formes et dimensions, les faisant interagir entre elles pour créer l’espace pictural, Tousignant laisse pressentir dans ces aquarelles les problématiques qui seront par la suite au centre de son œuvre. Géométrisant et précisant ses formes à l’aide de la technique du « hard-edge », puis effaçant toutes traces du passage de sa main, il s’engagera dans une épuration constante de ses moyens plastiques. Certaines sérigraphies, en particulier les diptyques circulaires (1975), l’œuvre Gong 1-5 (1975), ainsi que les carrés et rectangles flottant sur un fond coloré donnent justement un aperçu des voies qui seront ensuite empruntées par l’artiste. Si les premières œuvres mentionnées étudient davantage le potentiel d’organisation spatiale propre à la couleur, les encres et les aquarelles datant de la même période examinent plutôt les qualités de la ligne, inspirées qu’elles sont par l’art zen et les propriétés graphiques des idéogrammes orientaux. Couvrant d’abord de larges traits noirs et rouges la mince surface blanche du papier, l’artiste reviendra à la fin des années 1970 à cette tendance calligraphique, simplifiant à l’extrême ses compositions en n’effectuant plus qu’un seul geste, organisant d’un seul trait l’espace pictural. Suite à cette série, il produira aussi de sobres encres sur papier qui reprennent la forme circulaire parfaite pour laquelle il est reconnu. Quant au diptyque de la série Suite Wittgenstein (1994), c’est vers la mise en œuvre d’une tension entre la densité de la matière des deux panneaux noircis au conté qu’il oriente le regard. S’il peut sembler étonnant a priori de trouver des œuvres gestuelles à chaque étape de la production de Tousignant, cette situation s’explique lorsqu’on s’attarde à son mode de création. Selon Boris Chukhovich, ces œuvres gestuelles auraient pour fonction de permettre à l’artiste une exploration sans limite, l’amenant à percevoir des qualités ou des possibilités plastiques nouvelles, qu’il peut par la suite isoler et épurer1. Soustrayant tout le surplus gestuel faisant écran autour de l’élément pictural découvert, l’artiste poursuit ainsi sa quête ultime de simplification. Tousignant lui-même affirme d’ailleurs travailler en boucle, et non pas selon une logique de développement évolutive et linéaire. Et c’est cette approche qui lui a évité de se retrouver face à un cul-de-sac, une situation vécue par plusieurs peintres modernistes qui, suite à leur atteinte de la monochromie, ont senti qu’ils avaient épuisé les possibilités de la peinture abstraite. Pourtant, Claude Tousignant ne cesse de renouveler et d’approfondir sa démarche, et ce depuis maintenant plus de quarante ans. 1. Voir « Perspectives sur Claude Tousignant », l’exposition virtuelle en ligne sur le site Internet du Musée d’art contemporain de Montréal (http://tousignant.virtuel.macm.org/1000.php).
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Claude Tousignant
Claude Tousignant
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Unraveling - The Dress of Jadwiga Du 28 février au 4 avril 2009 Texte de Paule Mackrous
Une robe qui a voyagé de par le monde dans une valise pendant quelques décennies et qui a survécu aux aléas d’une longue guerre s’est finalement échouée dans la garde-robe d’Ewa Monika Zebrowski. Que faire d’un héritage à la fois si fragile et si précieux, duquel on ne sait presque rien, lorsqu’il s’effrite sous nos yeux? Le conserver, c’est déjà le mettre à mort. Mieux vaut, au contraire, être à l’écoute de ce qui lui reste de vivant! Et lorsqu’on veut savoir si quelque chose est toujours en vie, « […] il faut tenter de rendre son regard attentif aux mouvements : aux mouvements plutôt qu'aux aspects eux-mêmes.. » Marquées par des survivances, les images de la photographe montréalaise parlent de transmission et de découverte. La robe qui a inspiré cette nouvelle exposition solo appartenait à la grand-mère de l’artiste. Son empreinte de grandeur réelle, saisie au moyen d’une numérisation, est offerte au visiteur comme un habitacle pour le corps qui lui fait face. Elle est aussi un lieu pour la pensée qui érige le récit des traces d’usure gravées dans le tissu : trous, déchirures, décolorations. Pendant que les Robes sans histoire aux contours vaporeux révèlent leur présence fantomatique, la robe au lourd passé est réinvestie par Talya Rubin, écrivaine et actrice, mais aussi la belle-fille de Zebrowski. Tantôt Talya porte le vêtement original, tantôt elle revêt sa réplique. Le tissu vert a été remplacé par un autre, blanc : terrain fertile pour raconter une nouvelle histoire. Le corps confère à la robe une forme singulière et, à son tour, l’habit investit d’une force nouvelle celle qui le porte. Une séquence vidéo montre Talya enfilant la robe. Sur un fond blanc à peine distinguable, la robe prend corps à la surprise de celle qui l’habite. Les photographies de la série Héritage parlent du legs familial, mais aussi d’une transmission gestuelle au cœur de toutes représentations anthropomorphiques. Certaines d’entre elles forment, en quelque sorte, les moments d’un folioscope . Une succession temporelle dans l’action de l’habillement engage un rythme et l’œil en reconstruit le mouvement. Dans l’une d’entre elles, la robe repose au pied du modèle alors que le jupon est façonné par la lumière tel le drapé des sculptures antiques. Dans une autre, on décèle presque une de ces femmes au miroir dans les peintures allégoriques de la vanité (XVIIe siècle). Celles-ci font allusion au temps qui s’écoule : « souviens-toi que tu es mortelle », disent-elles. Épidermiques, mais profondes, paisibles, mais vibrantes, les images d’Ewa Monika Zebrowski invoquent avec force « le jeu vertigineux du temps dans l'actualité [...] ». 1. Georges Didi-Huberman,(2002) L’Image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes, Paris, Minuit, p.191
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Ewa Monika Zebrowski
Ewa Monika Zebrowski
Ewa Monika Zebrowski |
Tu n'es qu'une étoile Du 28 février au 4 avril 2009 Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre
Posant un regard cynique et cinglant sur le monde actuel, Simon Bilodeau nous propose d’en imaginer les restes, les déchets, suggérant par ses tableaux et sa prise en charge de l’espace d’exposition les sites archéologiques du futur. Transgressant les frontières connues de la galerie, l’artiste entraîne le spectateur au-delà de l’espace convenu des salles d’exposition, vers un ailleurs désertique aux reflets futuristes. En effet, le spectateur entrant dans la pièce du fond au rez-de-chaussée de la galerie, sera amené à traverser un étroit couloir « muséal » consacrant des tableaux de petites dimensions. Ces tableaux, qui laissent entrevoir à travers les coulisses de peinture la signature – image de marque – de l’artiste, évoquent par leur présentation le rite initiatique garant de la reconnaissance artistique. Tout au bout du couloir, le spectateur accèdera à une deuxième pièce, inédite, de l’espace d’exposition, dans laquelle trônera, au-dessus d’une scène évoquant un autel serti de cristaux chatoyants, une toile célébrant la chute de la réalité « Technicolor » d’aujourd’hui. Dévoilant l’aspect illusoire des valeurs de richesse et de consommation que nous font miroiter les publicités et images de marque établissant les standards visuels actuels, Simon Bilodeau n’hésite pas à détourner les symboles de réussite que sont les diamants et la signature de l’artiste. En donnant une place considérable en terme de superficie à son nom, faussement taillé dans la pierre, ainsi qu’à des diamants de grosseur inespérée, décevant par leur matière pauvre, le plâtre, Bilodeau dénonce la superficialité rampante d’une humanité aveuglée par l’artifice et le spectaculaire, se nourrissant de simulacres. Son univers en noir et blanc, étincelant mais stérile, évoque le champ de bataille d’une guerre propre, aux armes silencieuses laissant peu de traces. Ce que la version visuelle des onomatopées d’explosion, facilement méprises pour des étoiles à l’éclat disproportionné, sous-entend. Une guerre propre, sournoise, dont les souillures ont été cachées sous de larges plages blanches, desquelles émergent tout de même le désordre par endroits : tant à travers cette figuration étrange, ces jambes sectionnées revêtant l’arme de séduction qu’est le talon aiguille, que par ces coups de pinceau malmenant la matière picturale dans des lieux circonscrits du tableau. Deux discours critique, donc, au sein de cette pratique artistique se penchant sur les mondes de l’art et de la publicité, encensant tous deux avec la même vigueur ces noms – de marques déposées, d’artistes – aux auras fabriquées. Du toc, nous dit l’artiste, de la camelote, une opération de charme menée de mains de maître par ceux, au-dessus, au-delà, qui tirent les ficelles. Théorie de la conspiration? Peut-être, mais qui donne lieu à des tableaux et des mises en scènes intrigantes.
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Simon Bilodeau
Simon Bilodeau
Simon Bilodeau |
Expositions passées à Art Mûr, 2009 |
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Abstractions of a Paradigm1 14 janvier - 21 février 2009 Texte de Paule Mackrous
Diplômé de l’Université du Maryland Baltimore County en arts numériques (MFA) et de l’Université de Windsor en Beaux-arts, sculpture (BFA), Scott Yoell présente ses œuvres dans diverses expositions de groupe et solo au Canada et aux États-Unis depuis près d’une dizaine d’années. Son art, qui exhale le fantastique dans son iconographie comme dans ses effets esthétiques, se déploie par le truchement de dessins, peintures, sculptures, installations, vidéos et performances. La tourmente d’un monde déchiré par une hybridation profonde entre la nature et la culture se laisse découvrir dans une imagerie marine. Dans What Remains?, l’artiste évoque le North Pacific Gyre. Lieu mouvant et déjà empreint de surréalisme, ce désert marin tourbillonnant emporte avec lui une gigantesque accumulation de débris humains, communément appelé « Great Pacific Garbage Patch », s’échouant sur les plages vacancières d’Hawaï. L’installation de Yoell présente un tonneau d’eau dans lequel un bateau s’engloutit. Jouets, bouteilles, souliers de course et autres détritus s’échappent de l’embouchure du contenant. L’œuvre vidéographique Vortex révèle à son tour, comme une anamnèse, le remous qui se crée au passage des bateaux. Le regard humain porte avec lui sa propre force imaginaire, mais aussi sa violence idéologique. Sometimes it Came by Road, Other Times it Came by Sea fait référence au voyage de Christophe Colomb à bord du Santa-Maria en 1492. Des rongeurs biomorphiques, sur lesquels un nez humain fait office de tête, entourent le navire. L’œuvre exprime le double sens d’une invasion : celui de la maladie de la peste, dont les rats étaient la principale source de dissémination, et celui de la contamination idéologique du colonisateur qui, selon les dires de l’artiste, « se répand comme la peste » et porte en elle une utopie erronée. Le tourisme actuel fait écho à cette forme d’invasion dans les œuvres A Fiction of Paradise, Poi koi et La Torre. Cette dernière illustre un bateau de forme ogivale, jouant à la fois le rôle d’une trappe à souris et d’une carte de tarot, celle de « La tour » brûlée par les feux célestes aussi appelée « Maison des Dieux ». Inspirée de Cadaquès, petit village de pêcheurs espagnol et résidence du célèbre peintre surréaliste Salvador Dalí, l’œuvre parle du lieu comme d’une « trappe à touriste » à son tour capturé par des milliers de visiteurs chaque année. Ne sont-ce pas les feux célestes, indomptables, qui détruisent ici la tour d’un paradis manufacturé? La conception du bonheur et par ricochet du lieu de parfait bonheur se transforme au fil des mythologies qui alimentent nos systèmes de domination : « chaque époque crée aussi son propre fantastique qui est le langage dans lequel elle énonce ses mythes personnels.2» Le caractère hégémonique des images médiatiques est ironisé dans un Michael Jordan transformé en zombie (It’s in You), un homme arabe traversant l’écran cathodique pour vomir sur le plancher (Somewhere Faraway in a Place They Call Guantanamo) ou encore un Hulk viril et enragé au milieu des gracieuses spores, cellules reproductrices asexuées (Cold, Pink and Alone). Oscillant entre la science-fiction et l’esthétique clinique, mais toujours empreint de fantastique, le travail de Scott Yoell nous parle des conflits perpétuels, des polarités qui engendrent les flux et reflux de l’histoire humaine. 1. Paradigme n. m. (philosophie) Dans la littérature anglo-saxonne récente, le terme paradigme est utilisé dans le sens donné par Kuhn : école de pensée, philosophie, Weltanschauung. (didactique) Modèle théorique qui sous-tend la recherche scientifique. L'émergence d'un nouveau paradigme. 2. Brion, Marcel (1961), L'art fantastique, Verviers (Belgique), Éditions Albin Michel, P.398.
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Scott Yoell
Scott Yoell |
Matérialisation du signifiant 14 janvier - 21 février 2009 Texte de Mélanie Rainville
Une démarche artistique complexe rassemble les tableaux présentés au sein de l’exposition « La matérialisation du signifiant » dont le titre, à lui seul, annonce quelques fondements. Comeau s’intéresse au sens par le biais d’éléments picturaux abstraits qui, de prime abord, n’existent que pour eux-mêmes. Elle observe la manière dont un élément à l’origine non-signifiant peut devenir, dans la perception d’un spectateur, un élément signifiant. Les œuvres picturales de Magalie Comeau présentent des compositions rigoureuses qui sont structurées par des zones d’ombre ayant l’effet de créer de subtils tracés sur des monochromes blanc-gris. Cette division de la surface de la toile est appuyée sur une architecture abstraite qui morcelle l’espace de la représentation et lui ajoute une troisième dimension. Les interventions de l’artiste sont soigneusement localisées au sein des tableaux, et elles convergent immanquablement vers des éléments représentatifs singuliers qui suggèrent tantôt des formes organiques, tantôt des formes non-figuratives. Les structures architecturales, qui semblent surgir du néant, sont organisées selon une logique de l’espace implacable; leur construction est calculée et cohérente. Face à celles-ci, le spectateur est tenté de comprendre de quelle manière elles sont structurées mais, bien qu’il puisse les investir de sa curiosité et se déplacer dans l’espace pour capter le meilleur point de vue pour les examiner, leur compréhension requiert un effort de construction; le spectateur a le rôle de leur attribuer un sens. La perception du spectateur est également éprouvée par ces masses qui, emprisonnées dans les réseaux de lignes, interrogent les limites du signifiant et du non-signifiant par leur statut ambigu. Les œuvres picturales de l’artiste se présentent ainsi comme de petites expériences visuelles pouvant démontrer la capacité de l’être humain à donner un sens à ce qui se trouve devant lui, même lorsque l’objet qui retient son attention en est dénué à l’origine. En s’engageant dans les espaces créés par l’artiste, l’œil du spectateur est stimulé par la pulsion scopique alors que l’irrésistible désir de voir ce qui se cache à l’intérieur des structures tridimensionnelles doit céder la place à l’imagination. Le spectateur doit se contenter de regarder les œuvres à une distance intime pour pénétrer leurs représentations et ainsi tenter de donner un sens à ces formes qui lui sont étrangères. En ce sens, les créations de Magalie Comeau possèdent cette noble capacité qu’ont les œuvres d’art de nous permettre d’expérimenter et d’examiner nos propres habiletés perceptives durant leur lecture.
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Magalie Comeau
Magalie Comeau
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Sense of Space 15 novembre - 21 février 2009 Texte de Paule Mackrous
Originaires de Jinan, capitale de la province chinoise du Shandong, les frères Gao travaillent aujourd’hui à Pékin où ils produisent des œuvres multimédias audacieuses exposées à l’échelle internationale. Figures importantes de l’avant-garde chinoise, les artistes sont également auteurs de nombreux essais critiques sur l’art contemporain dont "The Current State of Chinese Avant-Garde Art" et "The Report of Art Environment". Le « Brothers Studio », établi au cœur du quartier culturel Dhashanzi, est surveillé de près par les policiers du secteur. La présence de la galerie et de ses icônes altérées de Mao Tsé-toung gêne un peu les autorités. Les projets artistiques des Gaos rompent avec la vague du Nouveau réalisme en art contemporain chinois qui, dès le début des années ’80, trouve ses assises théoriques dans un nationalisme formaliste . S’éloignant également des revendications d’une esthétique de l’art pour l’art, leurs œuvres poétiques révèlent plutôt la situation politique de la Chine par le pastiche de ses figures traditionnelles et par le truchement d’un travail exprimant le rapport de l’individu aux espaces configurés dans une urbanité exacerbée. Malgré la censure, ils transforment le célèbre buste de Mao Tsé-toung, figure dominante de la république populaire de Chine, en lui apposant une poitrine féminine. Joignant le loufoque à la critique sociale, les frères Gao ajoutent un nez de Pinocchio au visage de Miss Mao dont l’apparence ne va pas sans rappeler les figures de Walt Disney. Pas étonnant que l’une de ces œuvres sculpturales soit encore coincée à la douane chinoise depuis son passage dans une galerie new-yorkaise! L’œuvre sculpturale Miss Mao Confinement présente une Mao accouchant d’un dragon. Symbole culturel traditionnel de puissance et de pouvoir, le dragon est également l’emblème de l’empereur durant toutes les dynasties chinoises. Activistes lors de la révolte de Tian’anmen à Pékin (1989), un mouvement déployé par des manifestations d’étudiants, d'intellectuels et d'ouvriers chinois dénonçant la corruption des autorités chinoises, les artistes portent également un regard saisissant sur le dogmatisme politique se manifestant forcément dans le contrôle opéré par les médias (TV no1). Le développement considérable des villes chinoises dans les années ’80, dû principalement à la migration des villageois vers les agglomérations urbaines, engendre des formes architecturales qui imposent brusquement un « vivre ensemble » et une redéfinition de l’espace privé. La vulnérabilité humaine dans une Chine subissant ces grandes transformations se manifeste dans les œuvres photographiques qui témoignent d’une mise à l’épreuve du corps (The Utopia of Construction, The Sense of Space). Certaines œuvres décrivent l’isolement en milieu urbain par leur mise en scène de corps nus, cloisonnés, évoquant leur inaptitude à vivre leur intimité, voire leur spiritualité. Ces travaux rappellent les célèbres projets de Spencer Tunik pour lesquels le corps humain oscille entre la figure, évocatrice d’une individualité, et le fond, représentant sa perte dans une collectivité. Les frères Gao accentuent l’étroitesse des espaces habités par les corps lors des retouches sur l’image numérique générant ainsi une impression de claustrophobie. Ces maisons de figurines vivantes, exhibées par une « coupe » architecturale à la manière d’un décors de théâtre, fragilisent le spectateur impuissant devant l’éclosion de cette tragédie humaine. Ces œuvres montrent le désir d’une plus grande liberté artistique et dénotent l’importance accordée par les frères Gao pour la participation sociale au sein de leur processus créatif. 1. Andrews, Julia F. et Gao Minglu « The Avant-Garde Challenge to Official Art » dans Deborah Devis Urban Spaces in Contemporary China, the Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China Cambridge University Press, 1995, p.22.
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Frères Gao |
Flash Forward 2008 14 janvier - 21 février 2009
Photographes émergents en provenance du Canada, du Royaume-Uni et des États-Unis Art Mûr est heureux de s’associer à la Fondation Magenta pour la présentation de l’exposition Flash Forward. Cet événement se veut une vitrine sur l'avenir du médium photographique, un point de mire sur des photographes émergents dans lesquels les membres du jury ont reconnu un potentiel exceptionnel. Constitué de professionnels et spécialistes de la scène artistique internationale, le jury de cette quatrième édition comprend Dean Baldwin (Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto), Sara Knelman (Art Gallery of Hamilton), Simon Bainbridge (British Journal of Photography), Paul Herrmann (Redeye – The Photography Network), Paul Wombell (Hereford Photo Festival), Darren Ching (Photo District News, New York) et Debra Klomp Ching (Klompching Gallery, New York). Flash Forward, un incontournable pour les passionnés de photographie. Catalogue disponible. http://www.magentafoundation.org/books/flash-forward-2008/FF08-final-lowres.pdf
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Lucas Foglia, États-Unis
Sabrina Russo, CANADA Sabrina Russo, CANADA
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