The Emergence of Perception

Du 15 novembre au 20 décembre 2008

Texte de Marie-Eve Beaupré

À l’intérieur de boîtiers en plexiglas, des forces abstraites et des formes miroitantes s’emboîtent. Ces masses évanescentes, telles des comètes aux contours insaisissables, canalisent la lumière et la reflètent, nous laissant béat devant les effets d’une hypothétique suspension du temps. Alors que nous croyons être devant l’impression résiduelle d’une image, devant ses restes, devant son spectre, il suffit de contourner les caissons pour réaliser que ceux-ci sont en fait composés de nombreuses couches d’images fragmentées puis superposées : des relevés topographiques dont on aurait tenté une forme de modélisation spatiale.

La pratique de David Spriggs se situe au seuil du dessiné, du peint, du sculpté et de l’assemblé. Il s’agit avant tout de capturer les forces avant qu’elles ne se transforment en autre chose. Cet artiste de la relève originaire de Manchester, établi à Montréal et diplômé de l’Université Concordia (M.F.A, 2007), a su développer une approche singulière de la sculpture. Sa démarche, qui jouxte la déconstruction de l’espace cubiste, les études sur la vitesse des futuristes et la fragmentation du mouvement tel que photographié par Muybridge, privilégie l’emploi de la couleur blanche, sinon opte pour des couleurs primaires, saturées et connotées.

Guidé par des esquisses préparatoires qui cartographient les formes à reproduire sur différentes pellicules translucides, l’artiste intervient sur les supports soit en appliquant de fines touches de peinture en aérosol, sinon en pliant les acétates de manière à créer un réseau de lignes brisées qui capteront la lumière. Au cours de la production des strates de l’image, qui seront éventuellement superposées dans un caisson transparent, les interventions doivent être commises là où la lumière frappera. Qu’il s’agisse de peint ou de pli, les obstacles sont en fait les révélateurs de la lumière.

La singularité de la pratique du sculpteur repose notamment sur le basculement constant de l’image à l’espace, entre la suspension des masses et leur effeuillement. Lorsque le point de vue varie, l’image s’active. Ainsi faut-il compartimenter tout en considérant le tout, décortiquer les interstices, puis entreprendre l’ensemble. Ses œuvres, qui nous permettent d’entrevoir indépendamment l’image et l’objet selon le point de vue, génèrent par le fait même une distance entre la chose vue et la chose perçue. En se retrouvant à la fois devant une image/lumière et une image/matière, un processus d’évaluation de la masse et du volume, du contraste et de la luminosité est intuitivement activé afin de circonscrire les phénomènes de perception auxquels nous sommes confrontés.

Maurice Merleau-Ponty, dans un essai intitulé Le visible et l’invisible, a écrit que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir. Devant les sculptures de David Spriggs, percevoir est un verbe actif qui appelle à l’engagement. Effeuiller le support. Entrelacer les plans. Discerner. Circonscrire. Et surtout prendre conscience du moment où l’on commence à concevoir, où l’image se retourne en un espace, où l’espacement fait image. Percevoir, cet acte de jugement et d’évaluation du réel, implique un processus de réflexion au cours duquel l’esprit se représente les objets. Comment voyons-nous les images ? Comment appréhender celles crées par David Spriggs ? Énoncer cette question, c’est en quelques sorte laisser poindre l’émergence de la perception. Et c’est exactement à ce moment que les œuvres s’activent.

David Spriggs
Interaction, 2008
Acrylique sur pellicules translucides
boîtier de plexiglas
75 x 53 x 32 cm

Définir l’éphémère
Henri Venne

Du 15 novembre au 20 décembre 2008

Texte de Katrie Chagnon

L’approche plastique d’Henri Venne découle d’une recherche sur la dimension insaisissable du paysage, liée aux effets sensoriels et émotifs engendrés par l’expérience des grands espaces. Se frayant un chemin entre la mémoire et l’oubli, ses œuvres se construisent dans l’accumulation et l’effacement de traces pour former une sorte de brouillard monochrome aux multiples évocations possibles. Le processus d’épuration mis en œuvre par l’artiste consiste à faire jouer l’une sur l’autre ou l’une contre l’autre la photographie et la peinture afin de créer un espace trouble entre la figuration et l’abstraction, l’enregistrement technique du réel et les conditions phénoménologiques de sa perte. Alliant les propriétés du flou photographique et de la peinture formaliste, la démarche de Venne se conçoit selon une logique de passage où la référence à un ailleurs se perd sans cesse dans l’évanescence et les fluctuations du regard.

Le désir du peintre-photographe de transposer la sensation méditative de la nature dans le tableau – ce par quoi il renoue avec le romantisme – est à l’origine d’une méthode particulière. Depuis plusieurs années, il arpente différents lieux muni de surfaces réfléchissantes où le paysage vient laisser sa marque éphémère, que l’artiste capte au moyen de l’appareil photo. Ces images réflexives sont ensuite juxtaposées à des panneaux monochromes pour former des diptyques qui réintègrent un élément codé de la représentation : la ligne d’horizon comme indice minimal d’une division entre le ciel et la terre.

La nouvelle production de Venne poursuit cette recherche sur la « limite » en accentuant les phénomènes de densité visuelle découlant de la superposition photographie/peinture par l’emploi du verre givré. Placé devant l’image, celui-ci agit comme un filtre optique dont la fonction est de brouiller la représentation. Jouant dans l’écart entre le fond du cadre où se dépose la photographie et le bord interne de la vitre où se découpe, dans le bas, une bande peinte à l’horizontale, les effets atmosphériques et le jeu franc de la couleur animent l’espace de l’œuvre d’une profondeur à la fois instable et illimitée. La perception se concentre alors sur le battement rythmique de l’horizon qui suspend et renouvelle constamment l’expérience de l’œil, qui fouille dans l’étagement des couches de l’image pendant que le corps règle sa distance avec elle.

Le motif choisi pour la présente série est le ciel nuageux, pris pour sa capacité particulière à faire oublier le lieu pour n’offrir qu’un champ quasi abstrait de variations colorées. Cette fascination pour les qualités plastiques du ciel fait écho à l’admiration de l’artiste pour l’œuvre pictural de Charles Gagnon, avec qui il partage une sensibilité aux nuances de la nature, surtout dans ses formes aériennes et vaporeuses. Ainsi, avec Étendue : Hommage à Charles Gagnon, il rend explicite cette filiation, de même que sa volonté de s’inscrire dans une tradition où, comme chez Rothko également, l’aspect contemplatif du paysage passe par une quête d’épuration formelle. Les possibilités ouvertes par le récent travail d’Henri Venne sont donc indissociables d’un dialogue avec l’histoire de l’art du siècle dernier.

Henri Venne
Étendue: Hommage à Charles Gagnon, 2008
Tirage numérique sur papier photographique
émail et verre givré
89 x 99 cm

Ornament / Armament
Orest Tataryn

Du 15 novembre au 20 décembre 2008

De l'échelle locale à l'échelle globale, la culture contemporaine de la peur est nourrie et monumentalisée par l'omniprésente image de l'arme à feu – symbole qui incarne tour à tour l'élément menaçant et l'élément protecteur. La tyrannie de cette paranoïa est appliquée sans peine aux images de journaux et de téléreportages couvrant une gamme variée d'événements qui, juxtaposées à des énoncés tout-faits, se doivent de conserver un auditeur captif dans un inconfortable état de danger imminent.

Le AK-47 est l'arme iconique par excellence dans l'éventualité d'une résistance ou d'une révolution envers une puissance militaire supérieure et est souvent présentée comme une possession de grande valeur – presque similaire à des bijoux.

Cette installation soulève un questionnement quant à la position dominante de l'arme à feu, ainsi que de tous les aspects que cette dernière comprend, dans notre monde moderne.

Orest Tataryn
Ornament/Armament, 2007
néon, verre, plâtre, ornements décoratifs

Champ Témoin
Michel Boulanger

Du 25 octobre au 29 novembre 2008

La démarche créatrice de Michel Boulanger s’effectue depuis une quinzaine d’années à travers une série d’expérimentations picturales et graphiques qui sont autant de réflexions à propos de la formation des images et du rôle que tiennent ces dernières dans notre définition de la réalité. Le motif du paysage y est privilégié en tant que construction du réel et lieu par excellence des représentations mentales que l'on se fait de la nature. Le dessin constitue le point central de cette démarche multidisciplinaire rassemblant aussi des travaux en peinture et en cinéma d'animation. Au fil des ans, s’est construite une œuvre faite de compositions complexes usant des règles de la représentation pour mieux souligner les avatars liés à la perception des images. Dans cette perspective, la modélisation 3D s'est avérée un outil de dessin privilégié pour l'exploration des représentations génériques de l'espace.

Dans son approche de l'image en mouvement, Michel Boulanger s'intéresse particulièrement aux possibilités d'écriture liées à la plasticité permanente des séquences animées en 3D permettant, notamment, le développement empirique des séquences, sans scénarisation préalable. Dans sa production récente, il exploite le fait qu'un même objet modélisé en 3D demeure à tout jamais manipulable et transformable. Ainsi ses mouvements peuvent-il être modifiés, une même scène peut-elle être filmée selon différents angles, exposée à de nouveaux éclairages, les objets qui la composent habillés de nouvelles textures, etc. Dans l'animation Champ témoin, poursuite nocturne à travers un champ de maïs, une succession de boucles animées propose de légères différences à chaque recommencement. Le début et la fin de ce plan unique sont parfaitement identiques, de telle sorte qu'on ne puisse en reconnaître le véritable début, ni en identifier le point final.

For the past fifteen years, Michel Boulanger’s creative process has been concerned with pictorial and graphic experiments, reflecting on how images are formed and the role they play in our definition of reality. Landscape, his favoured motif for constructing the real, is the perfect place for depicting mental representations that one makes of nature. Drawing is central to this multidisciplinary process that also includes painting and film animation. Over the years, the work has become a series of complex compositions in which the rules of representation highlight the avatars concerned with perceiving images. From this perspective, 3D modelling has become the preferred drawing tool for exploring generic representations of space.

In his approach to the moving image, Michel Boulanger is interested especially in the possibilities of writing linked to the continuous malleability of the animated 3D sequences, enabling, in particular, the empirical development of sequences without preliminary scripting. In his recent production, he explores the fact that an identical object modelled in 3D can be continually manipulated and transformed. Thus its movements can be modified, the same scene can be filmed from various angles and exposed to new lighting, and the objects in the composition can be covered with new textures and so on. In the animated Champ témoin, a nocturnal chase through a cornfield, a series of animated loops propose slight variations at each beginning. The start and finish of this unique work are perfectly identical, so much so that one cannot recognize the true beginning nor identify the end.

Michel Boulanger
Champ témoin, 2008
images animées pour deux écrans  

Qualia
Renée Duval

Du 15 novembre au 20 décembre 2008

Texte de David Elliott (traduction de Jennifer Couëlle)

Un de mes livres préférés du début des années 1970 était Be Here Now de Baba Ram Dass, né Richard Alpert. Je me souviens tout particulièrement de la couverture : un dessin à la ligne d’une chaise toute simple au centre d’un cercle, captive de la géométrie irradiante de nœuds d’énergie. C’était comme si l’homme de Vitruve de Léonard de Vinci avait été remplacé par la modeste chaise de paille de Van Gogh. Assieds-toi et réveille-toi ! Plus vite dit que fait. « Sois ici maintenant » est le plus élémentaire des appels à la concentration et constitue, selon Alpert, la voie fondamentale vers l’illumination. Bien que mon livre a depuis longtemps disparu (victime de la vie communale), je continue d’y penser après toutes ces années, et je songe toujours à la possibilité d’atteindre un point dans l’existence qui soit à la fois une ancre et un paratonnerre.

Les peintures récentes de Renée Duval nous conduisent justement vers ce point, atteignant un niveau de transcendance des plus rares. Et ce, par des moyens aussi simples que subtils. Duval s’est intéressée à l’interaction intemporelle entre les arbres et le ciel. Lorsque j’ai vu pour la première fois ses peintures, j’avoue avoir été surpris par l’impact initial et la résonance subséquente d’une combinaison figure-fond à ce point littérale. Leur échelle et leur perspective éminemment physiques, combinée avec l’habileté de l’artiste à manipuler teintes et couleurs, assurent leur dynamisme. En commentant ses œuvres, l’artiste note leur vraisemblance – le réalisme pur, que permet fidélité à la nature et finesse technique, définit très certainement une part essentielle de sa démarche. Si l’art de Duval rappelle presque immédiatement celui d’autres peintres réalistes phénoménologiques, tels Jack Chambers et Antonio Lopez Garcia, il n’est pas sans rappeler les liens unissant ce type de réalisme perceptuel et d’autres pratiques artistiques, tout particulièrement dans son contrôle nuancé la lumière. Devant sa peinture, notre esprit, notre corps et notre regard sont sollicités tout à la fois – l’expérience est semblable à ce que nous pouvons éprouver devant une œuvre de James Turrell ou de Robert Irwin, par exemple.

Des peintures plus anciennes de Duval présentent des paysages boisés dans lesquels les mains de l’artiste sont intégrées. Celles-ci servaient de guides didactiques, nous indiquant de prendre part au rituel de regarder comme s’il s’agissait d’un jeu de cache-cache. Ici ! Non, ici ! Regardez ceci ! Si cette approche comporte une innocence charmante, dans les peintures plus récentes, l’invitation à voir est moins encombrée et finalement plus convaincante. Devant ces nouvelles images dépeuplées, le regardeur devient l’unique présence humaine. Les couches épaisses de pâte colorée des panneaux antérieurs ont été remplacées par des glacis merveilleusement modulés, donnant aux peintures un sens épique de l’espace et de la lumière. Le point de vue est moins ancré au sol ; le regard est désormais dirigé vers les cieux. Une des œuvres présentées ici est une vue télescopique circulaire de ciel pur, en hommage aux peintures de plafond de la Renaissance et de la période baroque, ainsi qu’à la perspective di sotto in sù (de bas en haut) – tout particulièrement à la célèbre fresque de Mantegna à Mantoue, les chérubins en moins. Dans les autres peintures, des arbres servent de repoussoir au ciel, créent un contre-jour – des branches font écho à notre propre système nerveux et à d’autres mystérieuses constellations. Transmission met en scène et presque en mouvement un arbre et un nuage en étroite harmonie. Hold est couleur saturée – un ciel intensément bleu en contraste marqué avec un arbre. Dans Ever, un traitement atmosphérique de gris chromatiques crée une formidable enveloppe spatiale. Curfew me donne l’impression d’être un classique du « planage ». Peut-être m’est-ce évoqué par le titre (couvre-feu). La peinture invite les regardeurs à s’étendre sur le dos dans un parc au moment où le soleil se couche. Plutôt que de faire face à un horizon strié de grandes traînées jaunes et orangées, nous sommes guidés par un petit pin qui conduit notre regard droit vers le haut, là où la couleur se fond en teintes subtiles. Nichés immobiles sous une voûte de branches clairsemées, nous observons le ciel se vider doucement de sa lumière. La félicité est absolue.

Renée Duval
Hold(ing), 2008
huile sur toile
167.5 x 213 cm

Group of Seven Awkward Moments
Diana Thorneycroft

Du 2 octobre au 8 novembre 2008

Texte de Geneviève Lafleur

Sommes-nous ce que nous croyons être, ce à quoi nous aspirons, ou serions-nous plutôt l’image que nous projetons sur autrui? L’artiste canadienne Diana Thorneycroft questionne, à travers sa production photographique des deux dernières décennies, l’acte de définition identitaire, ses paramètres et son caractère construit. Plusieurs explorations antérieures des thématiques de l’identité personnelle, sexuelle et genrée, l’ont mené à s’intéresser plus récemment au fonctionnement et au concept de l’identité collective.

La série qu’elle nous présente, A Group of Seven Awkward Moments, explore cette dernière idée en se penchant sur le sujet de l’identité nationale, ici canadienne. Thorneycroft utilise différents symboles de l’identité nationale canadienne (paysages sauvages, chandails à l’effigie d’équipes de hockey, drapeau fédéral, bannière commerciale d’une chaîne de restauration bien connue, etc.) qu’elle intègre à ses mises en scène. Un élément s’avère récurrent : l’utilisation, pour fond visuel, de reproductions de paysages peints par Tom Thomson ainsi que par différents membres du Groupe des Sept. 

Thorneycroft emploie de nombreuses figurines et autres jouets pour réaliser des mises en scène perturbantes, empreintes d’humour noir, qui s’avèrent souvent absurdes : castors et humain se disputent la coupe de mâts totémiques alors qu’un aigle à tête blanche s’envole en emportant entre ses serres un singe (Beavers at Woo at Tanoo); un paysage d’hiver montrant le poteau métallique d’un drapeau canadien recouvert de langues ensanglantées tandis que s’accumulent autour les enfants blessés (In Algonquin Park), etc. Le résultat visuel consiste en des dioramas insolites qui foisonnent d’éléments disparates et de détails. Les paysages du Groupe des Sept, bien que relégués physiquement au statut d’arrière-plan bidimensionnel, s’avèrent essentiels à la dynamique visuelle instaurée par Thorneycroft : en effet, leur aspect quasi flegmatique exacerbe l’action qui est présentée à l’avant-scène.

La pertinence et la justesse de la sélection de ces tableaux relève de l’ambition première des membres du Groupe des Sept : désireux de mieux transposer visuellement les contrées et paysages sauvages du Canada, ils souhaitaient aussi se démarquer esthétiquement de l’école européenne pour donner naissance à celle canadienne. 

Par la combinaison de ces paysages calmes et agréables à des scènes de catastrophes et incidents, l’artiste désamorce la portée mythique de ces symboles face au concept d’identité nationale en en dénonçant le caractère construit et artificiel. 

Diana Thorneycroft
Group of Seven Awkward Moments (Jack Pine), 2007
photographie couleur
61 x 76 cm

In the scream of things
Janieta Eyre

Du 4 octobre au 8 novembre 2008

Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre

Depuis toujours tentée par la fiction, c’est vers l’écriture que l’artiste Janieta Eyre se tournera à ses débuts. Ceci explique entre autres l’aspect narratif et théâtral de ses photographies, non seulement hautes en couleurs mais aussi saturées de symboles renvoyant à une mythologie personnelle dont le sens nous échappe. Choisissant le médium photographique pour le réalisme qu’il confère à ses images, Eyre s’en sert plutôt pour nous entraîner dans l’univers onirique de ses pensées, faisant apparaître sous nous yeux incrédules des personnages incongrus logeant dans des intérieurs saugrenus. Rigoureusement construites, ses images forment des tableaux dont la composition ne peut résulter que d’une grande planification, une attitude rationnelle qui tranche avec les situations irrationnelles qu’ils nous donnent à voir. C’est notamment à ce contraste que le spectateur doit l’inquiétant sentiment de malaise qui s’empare de lui face à ce qui ne cesse pour autant d’attirer son regard, hypnotisé qu’il devient par les juxtapositions de motifs, de costumes, d’accessoires et de mobiliers disparates qui se déploient devant ses yeux.

S’inscrivant dans la suite logique de son intérêt pour la maternité (Motherhood), la plus récente série de l’artiste, In The Scream of Things, renonce à l’autoportrait pour présenter une fillette ressemblant à une poupée aux cheveux de laine colorée et aux yeux vitreux, parfois remplacés par des boutons. Photographié dans un lieu domestique fantastique aux couleurs vives et aux meubles pastels, ce personnage, souvent accompagné d’un chat, semble hériter à la fois des pouvoirs magiques incontrôlables de Tabatha, de l’émission populaire américaine Ma sorcière bien-aimée, et de l’ « autre monde » caché derrière la vieille porte du salon de Coraline, l’héroïne du roman jeunesse éponyme duquel s’est inspirée l’artiste. Entourée de vaisselle, d’ustensiles, de fleurs ou de pommes lévitant dans les airs, la fillette nous fixe intensément de son regard trop brillant alors que des papillons lui tournoient autour de la tête ou lui sortent carrément de la bouche. Enfantine dans ses comportements, elle perd plus souvent toute humanité lorsque ses yeux révulsés semblent s’ouvrir sur un monde parallèle. Alors que les autoportraits dédoublés de Janieta Eyre la montrait accompagnée de son reflet (Incarnations), nous voici plutôt passer de l’autre côté du miroir, comme Alice entrant au pays des merveilles, parcourant cet univers en négatif caché au revers de la réalité.

Puisant à la fois dans la culture populaire, la littérature et les tableaux célèbres des maîtres flamands et hollandais, représentant des intérieurs aux riches couleurs, au sol en échiquier et aux meubles de bois, les œuvres de Eyre piégent habituellement le regard du spectateur dans des espaces sans issu hors du temps. Une photographie révèle ici pourtant son hors champ : des maisons de banlieue conventionnelles recouvertes de neige à la tombée du soir. Jurant vivement avec les espaces insolites et les couleurs lumineuses des intérieurs photographiés, ce hors champ ne peut que symboliser l’indispensable morale du conte raconté, nous rappelant qu’il ne faut surtout jamais se fier aux apparences. Qui sait ce que peuvent cacher ces maisons supposées ordinaires…

Janieta Eyre
In the scream of things, 2007
lambda cibachrome
41 x 51 cm
edition de 5

Stone Days
Barbara Todd

Du 23 août au 27 septembre 2008

Texte de Katrie Chagnon

Il est temps que la pierre consente à éclore.
Paul Celan

Depuis une dizaine d’années, les pierres sont un motif central dans le travail de Barbara Todd. L’artiste en explore les multiples dimensions – tactile, matérielle, visuelle, formelle et métaphorique – afin de construire un univers onirique inspiré par le quotidien, la philosophie et la poésie.

De fait, la démarche de Todd est alimentée par des références littéraires diverses, allant de Paul Celan à Virginia Woolf, en passant par Muriel Rukeyser, Nelly Sachs et Goethe pour n’en nommer que quelques-uns. Le thème des pierres est abordé pour la première fois dans l’œuvre Mouthful of Stones (1996), qui faisait partie d’une série de courtepointes bleu foncé et noires traitant des notions de sécurité et d’intériorité. Inspirée par la pensée antique grecque, cette œuvre textile abordait la question de la fragilité du langage. Pour l’orateur classique, l’idée désagréable de se remplir la bouche de cailloux constituait un remède contre le bégaiement; reprise par Celan, cette image est posée comme métaphore de l’énonciation poétique. Dans la lignée de ces réflexions, Barbara Todd cherche à se placer sans cesse au seuil du silence et de la parole, de la présence et de l'absence, du concret et de l'immatériel, de l’intérieur et de l’extérieur.

Les œuvres présentées dans cette exposition font partie d’un projet intitulé Stone Days entamé en 2005. Pensé par l’artiste comme un « journal des jours », celui-ci consiste en une collection de 365 dessins et de 365 textes, résultat d’une pratique quotidienne qui combine une sélection de fragments d’écrits ou de bribes de paroles recueillis au fil des années et des agencements de petites pierres trouvées sur la plage. Chaque jour pendant une année, l’artiste créait une organisation différente de cailloux en fonction du texte choisi, tentant de faire émerger de ce processus des qualités de mémoire et de présence. Cette logique d’accumulation et de passage rend compte d’une réflexion sur le temps comme ancrage fondamental du sujet au monde.

« Parfois les pierres composent des formes, parfois ce sont des trous. J’encourage les pierres tranquilles à s’épanouir, explique-t-elle. » Une variété de matériaux et de techniques sont investis afin de maintenir en vie ce potentiel de surgissement. La recherche de Stone Days ne s’arrête donc pas en 2005 : l’artiste continue d’écrire et de réécrire ses pierres en insistant sur l’aspect « processuel » de son travail. Les dessins, collages, reliefs et courtepointes rassemblées pour cette exposition en accentuent aussi la dimension ludique et contemplative. Élaborées dans une esthétique minimaliste, ces œuvres expriment une légèreté qui marque une distance avec certains aspects de sa production antérieure. Elles forment un corpus ouvert et abstrait qui conduit le regard et la pensée vers des lieux où les frontières entre l’imaginaire et le quotidien tendent à disparaître.

Barbara Todd
Pair (paire), 2007
mylar mat, papier couché, collage
91 x 61 cm

Tangle Wood
Shayne Dark

Du 23 août au 27 septembre 2008

Le corpus d’œuvres présentées dans l’exposition « Tangle Wood » fait état des dernières recherches de Shayne Dark en matière d’installation, de sculpture et d’intervention dans l’espace public. Les questions de lieu, de site et d’environnement inhérentes à sa pratique y sont directement abordées, pointant vers un renforcement des liens entre l’art et la vie dans la réflexion de l’artiste. Il y a de fait, chez lui, une nécessité de penser la continuité entre les espaces naturels et culturels, d’activer des échanges entre les lieux de vie, de création et d’exposition à l’extérieur de toute hiérarchie ou de toute échelle de valeurs. Par une série de transferts sémantiques, formels et spatiaux appliqués aux objets, Dark cherche à révéler la beauté intérieure des choses qui nous entourent dans le but de favoriser une contemplation directe du monde, sans la médiation de la sphère artistique. Sa démarche s’inscrit dans l’optique d’un renouvellement de nos manières de faire et d’habiter les lieux.

La plus récente production de Dark traite de ces enjeux au moyen d’installations de très grands formats. Une « monumentalisation » de son travail est d’ailleurs observée au plan de l’augmentation d’échelle et de l’envergure des constructions créées pour cette exposition. Celle-ci relève du concept de « continuité spatiale », qui se définit par une relation dynamique entre l’objet et son contexte architectural. Par un jeu entre les volumes et les vides, entre la forme, les dimensions, les matériaux et la couleur, l’artiste mobilise l’espace en suscitant chez le spectateur des impressions immédiates, se rapportant à des états physiques et psychologiques primaires. L’installation Red Tide (marée rouge), une masse de bois protéiforme surgissant entre deux panneaux inclinés et appuyés sur les murs de la salle, évoque un courant d’eau puissant ou la cristallisation d’une forme envahissante qui oscille entre sa beauté luxuriante et l’idée de danger propre à l’expérience du sublime. Cette qualité de présence émane de la couleur pure, qui donne une matérialité nouvelle aux fragments d’arbres repêchés par l’artiste pour créer cette œuvre, dans un geste de « réanimation » qui caractérise son processus créateur. L’eau est également le principal élément représenté dans Tangle Wood, une réalisation in situ de plus de 7 mètres de diamètre qui fait référence au transport du bois sur les rivières à l’époque du développement des industries du papier. Les bûches bleues semblent émerger du sol et s’y enfoncer comme dans de l’eau, se mesurant au corps du spectateur par leurs dimensions et les forces physiques qu’elles expriment. Différemment, la sculpture Last Stand fait figure de monument de manière plus traditionnelle, tant au plan formel, par l’usage de la colonne, qu’au plan sémantique, à travers les questions de souvenir et d’édification qui lui sont sous-jacentes. En regard de ces recherches plastiques, l’espace d’exposition devient le lieu de possibilité d’une vie de l’œuvre et d’une vie avec l’œuvre.

Shayne Dark
Red Tide, 2007
mixed technique
variable dimensions

Delirium
Dennis Ekstedt

Du 23 août au 27 septembre 2008

Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre

À la frontière de l’abstraction et du réalisme pictural, les toiles de Dennis Ekstedt déjouent nos sens, rappelant à la fois des explorations purement formelles et des paysages urbains nocturnes. Alors que ses séries précédentes misaient sur des vues de haut perçues d’un gratte-ciel, faisant ressortir le plan géométrique orchestrant l’organisation des villes, les toiles intitulées Delirium, Instant et Procession sont plus fluides, suggérant davantage un rapprochement avec des images de constellations et de voie lactée qu’avec celles de grilles régulières. Laiteuses, comme si les paysages se présentaient à travers un filtre brumeux diffractant les lumières de la ville de manière à les rendre floues, les nouvelles toiles de Ekstedt se font plus atmosphériques, ce qui les rend poétiques.

Jouant sur deux niveaux de perception, lointain puis rapproché, les œuvres de Ekstedt usent de duplicité. Elles peuvent d’abord ressembler à des photographies prises la nuit, un processus qui demande de longs temps d’exposition expliquant les traînées lumineuses de ce qui pourrait être interprété comme des phares d’automobiles. Lorsque le spectateur s’avance par contre, il constate rapidement qu’il a sous les yeux des pigments et de la toile, ce qui fait basculer les représentations du côté de l’abstraction puisque les traînées lumineuses deviennent subitement des coulisses de peinture dont la matérialité se révèle incontestable. On peut ainsi penser que Dennis Ekstedt se penche tout autant sur les techniques de l’abstraction que sur le second sens du terme « abstraction » qui désigne notamment l’acte d’abstraire, c’est-à-dire d’isoler une composante d’un tout complexe en laissant ses autres caractéristiques de côté. Dans un article récent sur ce thème, Peter Plagens nous rappelle d’ailleurs qu’un paysage ou une nature morte ramené à ses composantes formelles essentielles, ce que Ekstedt propose dans ses représentations urbaines, constitue aussi une abstraction. Simplement, il s’agit alors d’une abstraction qu’il qualifie d’objective, opposée à une abstraction non objective ne reposant pas sur une épuration de la réalité .

Ce sont les diverses qualités de la lumière – artificielle, naturelle, diffractée, éthérée, reflétée, projetée – que l’artiste cherche à saisir dans ses toiles depuis son arrivée chez Art Mûr en 2003. Semblant s’inspirer de photographies, que l’on reconnaît au type de cadrage et aux effets lumineux représentant le mouvement, il met en évidence la porosité des frontières séparant les deux médiums artistiques en rappelant que si la photographie, au début de son histoire, a tenté de gagner une reconnaissance artistique en reprenant les techniques de la peinture (pictorialisme), cette dernière s’est aussi transformée au contact de ce nouvel instrument. Happé de plus en plus par les hauteurs célestes desquelles le rapprochent ses vues en plongée, exigeant de lui qu’il s’élève aux sommets des citées qu’il dépeint, Ekstedt a logiquement laissé son regard errer jusqu’au ciel étoilé. La ville devenue firmament et le ciel paraissant tout à coup habité, les œuvres récentes du peintre perdent leur ligne d’horizon au profit de la représentation d’un espace intermédiaire, aérien, flottant quelque part entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, entre le plancher des vaches et l’étendue sans limites apparentes de l’univers.

Dennis Ekstedt
Procession I, 2008
huile sur toile
132 x 122 cm

La 4e édition de Peinture fraîche / Fresh Paint
5 universités / 5 étudiants par université

Du 12 juillet au 16 Août 2008

Chaque année nous invitons les professeurs de peinture à choisir cinq étudiants, de leur institution, qui se démarquent par la qualité et l’originalité de leur travail. Cette année nous accueillerons 25 étudiants des universités Concordia, l’Uqam, York University, l’Université d’Ottawa et l’Université Laval.

Université Concordia

Courtney Burke, Carl Osberg, Vitally Medvedovsky, Megan Cameron, Marisa Hoicka

York University

Kristi Ropeleski, Shannon Moynaghan, Amy Shackleton, Alex Fisher, Angela Jordan

Université d'Ottawa

Andrew Morrow, Amy Schissel, Brittany Shannon, Isabelle Melançon, Mariel Kelly

Université Laval de Québec

Patrick Dubé, Harry Villeneauve, Carolanne Fournel, Benoit Blondeau, Isabelle Demers,

Université du Quebec à Montreal

Louis Bouvier, Isabelle Guérette, Isabelle Guimond, Marwan Karout, François Georget

Andrew Morrow
Summer 1978, 2008
huile sur toile
182 x 81 cm

White Noise, 2008
huile sur toile
152 x 213 cm

Vignette
Melissa Doherty

Du 9 mai au 18 juin 2008

Le travail de Melissa Doherty oblige à scruter le paysage, à le surveiller, du moins, il pointe les perceptions que l’on a de celui-ci. Les peintures qu’elle présente pour son exposition Vignette, toutes carrées ou presque, donnent à voir des territoires organisés autour d’une nature largement dominante dans laquelle s’alignent et s’insèrent des routes et des constructions habitables. On aborde ces paysages vus d’au-dessus, dans un axe quasi parfait faisant disparaître les volumes du paysage aux profits d’une géométrie de toitures et de l’étrange prégnance des verts qui s’étendent dans la composition. Isolées sur un fond blanc, d’huile et de brossés, ces zones organisées s’affirment comme une prise de position sur nos expectations et interventions sur la nature et sur la structuration du territoire. On a affaire ici à une topographie sociale, qui, par son point de vue aérien, ne va pas sans rappeler la question plus qu’actuelle de la surveillance et de l’appropriation du territoire. Le célèbre urbaniste américain Kevin A. Lynch, abordait l’organisation du paysage comme un affectant radical sur les comportements humains, à savoir comment l’organisation des informations spatiales qui nous entourent modifient notre perception des espaces, notre façon de les habiter, de les concevoir.

Melissa Doherty se penche dans ses peintures sur cette modification sinon sur cette manipulation de la nature. Elle s’intéresse à l’artifice d’un paysage architecturé. Ces appréhensions du paysage sont pour elle davantage un travail de maquette ou encore de nature morte. La vue est statique, le sujet saisi sous la couche de couleurs habilement couchée sur la toile, un plan propice à l’observation attentive du territoire, à sa structuration, mais aussi à sa prise en charge par l’homme, à son immunisation. Ainsi pour l’artiste, cette vision alternative du paysage évoque aussi un aspect sensuel de la matière qu’elle retrouve dans ces bosquets que l’on voudrait toucher du bout des doigts comme l’on caresse un rare tissu ou une précieuse étoffe.

Malgré la distance qu’impose le point de vue et la restructuration intransigeante que semble subir cette nature, ces paysages ont quelque chose de « très tactile et de réconfortant ». L’huile qui les porte rend la ligne à la fois précise et incertaine, à la fois déterminée et détournée par la toile qui entre ses mailles les absorbe. On pourrait croire à une peinture hyperréaliste subissant les effets d’un léger flou photographique se laissant envisager dans un registre de couleurs assourdi par l’épaisseur atmosphérique et par celle de la délicate subjectivité du regard qui se pose, sur et dans le feuillage de ces arbres, à la surface et à dans les replis de la représentation.

Yann Pocreau

Melissa Doherty
Growies, 2006
huile sur panneau
25.5 x 30.5 cm

Melissa Doherty
Vignette no. 17 (lot, spring), 2007
oil on board
30.5 x 30.5 cm

Cheese, Worms and the Holes in Everything
David Blatherwick

Du 9 mai au 18 juin 2008

Le travail pictural de David Blatherwick a ceci de particulier qu’il conjugue une réflexion sur les enjeux actuels de l’abstraction et des références manifestes aux changements qui transforment la vie en cette ère d’avancées technologiques et scientifiques. Jusqu’à récemment, le peintre construisait, par amalgames, stratifications et synecdoques, une métaphore de l’univers virtuel se traduisant dans une syntaxe formelle fondée sur l’articulation de grilles distordues et de trames fluides. Les œuvres présentées dans le cadre de cette exposition relèvent d’un tournant à la fois référentiel et formel. Au tissu Web et à ses innombrables ramifications est substitué un monde biologique autrement inquiétant. Les grilles composées de filets stratifiés se délient pour laisser se former des masses organiques, sortes d’organismes cellulaires en expansion.

La récente production de Blatherwick est portée par des préoccupations pour la perméabilité des frontières physiques et virtuelles au sein desquelles évoluent les formes vivantes. Virus, bactéries et parasites sont autant de termes qui s’insèrent dans les registres du microscopique, de l’indéfini, voire de l’invisible, et qui, de surcroît, qualifient les nouveaux dangers bioterroristes et épidémiques. Or, leur traitement plastique, loin de connoter cette sombre menace, se voit insufflé une organicité nouvelle qui renoue avec certains paramètres de l’abstraction lyrique. Masses grouillantes et petites cellules construisent des entrelacs qui ne sont pas sans rappeler les représentations de chaînes d’ADN. Par un principe de composition basé sur l’idée de réseau, les lignes se chevauchent, se gonflent et s’entrecroisent, créant dans l’espace du tableau différents jeux de densité et de trames colorées. Structures organiques et cacophonies chromatiques, les Worm Paintings de Blatherwick déjouent le regard; la possibilité d’en faire une lecture contrôlée est annulée par l’heureuse confusion, à la surface des tableaux, d’impulsions cinétiques d’origines multiples.

La force de l’artiste est de multiplier les références à l’histoire de la peinture abstraite sans jamais adopter de filiation claire, tout en dépassant la problématique classique du rapport support/surface. Là où certains voudraient voir une parenté avec les débuts de l’abstraction lyrique d’un Kandinsky ou avec les moments forts de la peinture gestuelle des années cinquante, s’impose chaque fois une part d’indicible qui se loge dans le pouvoir d’absorption de l’image. Pouvoir qui tire probablement son origine de la manière singulière qu’a Blatherwick de donner vie à sa peinture en privilégiant le non fini, les formes trouvant leur finitude dans l’œil qui les laisse se déployer au gré du plaisir visuel.

David Blatherwick
détail d'une vue d'installation

David Blatherwick
Indeterminist
2006
huile sur toile
86 x 86 cm

Éden
Nicolas Grenier

Du 29 mars au 4 mai 2008

Texte de Geneviève Lafleur

« […] mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, tu ne mangeras pas, oui du jour où tu en mangeras, tu mourras, tu mourras. »

En référence au jardin paradisiaque dans lequel vivaient Adam et Ève, des arbres peints forment une forêt qui entoure les visiteurs. Bien que leur rendu soit réaliste, les teintes que leur accorde Nicolas Grenier produisent un effet virtuel. De véritables pommes, symboles du fruit de la connaissance du bien et du mal, se trouvent dans un état de décomposition avancée et sont couvertes des mêmes coloris irréels que les autres œuvres puis déposées dans la pièce. Un des tableaux laisse voir deux arbres presque identiques, abordant la thématique des manipulations génétiques et de l’influence de la technologie sur les êtres vivants.

« Voici, [l’homme] est comme l’un de nous pour connaître le bien et le mal. Maintenant, qu’il ne lance pas sa main, ne prenne aussi de l’arbre de vie, ne mange et vive en pérennité. »

Une autre pièce de l’exposition propose un étalage de spécimens humains à l’apparence dénaturée de par leur carnation artificielle et phosphorescente, leur nature asexuée et leurs anomalies parfois inquiétantes. Portraiturés sur des socles ou présentoirs, ces personnages prennent l’apparence de marchandises exposées sur un étalage, questionnant les effets de l’intégration des avancées biotechnologiques actuelles dans une société de consommation axée sur la performance et l’optimisation telle la nôtre.

La phosphorescence du pigment des pièces de Grenier cite le travail de l’artiste Eduardo Kac qui en 2000, créa par manipulations génétiques (sans visée scientifique) un lapin phosphorescent, ce qui anima plusieurs débats tant sur les biotechnologies que sur les limites de l’art. Mais encore, Grenier utilise la particularité du pigment phosphorescent afin de reproduire des couleurs virtuelles, diffusées par les écrans en tant que couleurs lumières, sur un support physique qui procède par le système de couleurs matières.

Il procède en manipulant numériquement des photographies qu’il projette ensuite sur une toile afin de les reproduire en peinture. Sa touche réaliste laisse transparaître les différents traitements qu’ont subis les images dans l’univers virtuel avant d’être rematérialisées sur la toile par taches colorées. Employant une technique picturale apparentée à la sérigraphie, l’artiste applique les couleurs une par une, accumulant les couches afin de produire des effets lumineux riches et saturés.

Grenier exploite les propriétés matérielles de son spectre coloré à travers une série de tableaux abstraits (Genèse #1, #2 et 3) en référence directe aux couleurs des écrans d’ordinateurs. L’artiste confirme ainsi l’utilisation de ces teintes en tant que symboles de l’univers virtuel, d’un monde qui prend chaque jour davantage de place dans la sphère réelle…

1. La Bible , traduction par André Chouraqui, Entête (Genèse) 2,17.
2. La Bible , traduction par André Chouraqui, Entête (Genèse) 3, 22.

Nicolas Grenier
Jumeaux2007-08
huile sur toile
216 x 270 cm

Nicolas Grenier
Pig Boy, 2008
acrylique phosphorescente
et huile sur panneau de bois

Nicolas Grenier
Glow,2008
(vue dans de Pig Boy dans le noir)
acrylique phosphorescente
et huile sur panneau de bois

In the Headlights
Jakub Dolejs

Du 29 mars au 4 mai 2008 Texte de Paule Mackrous

Originaire de Prague, où il fit des études à l'Académie d'art, d'architecture et de Design, l'artiste Jakub Dolejs oeuvre aujourd'hui comme peintre, sculpteur et photographe à Toronto. Son travail explore méticuleusement la manière dont la photographie est manipulée pour construire une vérité, soulignant du même coup ses artifices et l'édifice culturel qui la sous-tend. La série In the Headlights s'inscrit dans cette pratique de l'image qui paraît se saisir elle-même. Ce sont des images qui s'ouvrent pour montrer leurs modalités de représentation : éclairages, équipements, décor, ainsi que leurs codes de fabrication tributaires d'une longue tradition picturale. Parce que l'image donne à voir sa propre mise en scène, le photographe nous échappe. Dans There are no Easy Answer ou Private Collection , l'oeil avide de formes humaines cherche à la fois le photographe et son modèle. Or, ni l'un ni l'autre n'apparaissent sur la chaise vide ou dans le miroir derrière. L'artiste, en effet, ajuste son appareil, quitte la scène et regarde le spectacle photographique. Dans l'oeuvre In the Headlights, c'est une image souveraine qui nous est présentée, mettant en scène une de ses propres conditions d'existence : la lumière. Les miroirs, omniprésents dans cette série d'oeuvres, dévoilent non seulement les mécanismes de déploiement d'une image photographique, mais ils ouvrent un autre espace : illusoire, fractionné, déformé, un plan qui se creuse à l'infini ( Dissarray, Modernist, In Return ). Experiment présente une table moderniste d'Eileen Gray suspendue dans une chambre de verre et traçant un mouvement circulaire. Enchevêtrant les stratégies de représentation récentes et anciennes, l'artiste montre le caractère illusoire qui informe les représentations artistiques depuis l'instauration du tableau occidental jusqu'à l'image en mouvement.

Qu'est-ce que photographier sinon de choisir ce qui est figuré et, par le fait même, de hiérarchiser, voire d'occulter? L'installation La nuit américaine marque la brutalité de la découpe photographique. L'artiste a reconstitué un coin de mur d'une galerie victorienne retranchée de son environnement originel. Des répliques des oeuvres de Jean-Honoré Fragonard et Jean-Siméon Chardin apposées au mur sont sectionnées par la coupe. L'artiste emprunte le titre de son oeuvre à celui du film éponyme de Truffault, référant à un filtre cinématographique utilisé afin de transformer une prise diurne en une représentation nocturne. Il exprime ainsi le leurre, mais aussi la mise hors contexte d'un objet pour le regarder sous différents angles. La jonction de murs devenant l'objet d'exposition, l'installation anéantit l'espace pictural des doublures. Celles-ci ne s'inscrivent plus en saillies sur un fond pour faire pénétrer le spectateur dans leur univers distinct. Elles deviennent plutôt des surfaces, des parties intégrantes du mur. D'entrée de jeu, celui-ci n'apparaît plus comme support, mais comme une figure sur un fond de galerie. Dolejs nous le fait voir dans toute sa matérialité de mur, tout comme les photographies affirment, à même leur espace illusoire, leurs matières premières.

Jakub Dolejs
In the headlights (détail)2007
photographie couleur
122 x 163 cm

Jakub Dolejs
La nuit américaine, 2007
mixed media
244 x 213 x 213 cm

Story of a Global Nomad
Jinny Yu Du 21 février au 22 mars 2008

Les œuvres récentes tirées de la série Story of a Global Nomad s’inscrivent en continuation avec les recherches formelles qui caractérisent la pratique de Jinny Yu depuis la fin des années 1990. Tout comme Me(n)tal Perspectives, ce sont des œuvres à l’huile et au graphite sur support d’aluminium. La série Story of a Global Nomad présente des éléments figuratifs juxtaposés à un motif géométrique qui se répète sur toute la surface de l’œuvre. Sur ce point, la série Story of a Global Nomad rappelle l’utilisation spécifique que fait l’art musulman de motifs géométriques récurrents.

Les éléments figuratifs évoquent plus ou moins explicitement des sites naturels et des motifs architecturaux qui incarnent des valeurs culturelles, voire nationales, fortes. Par exemple, Story of a Global Nomad (Crazy Hokusai) reprend de façon abstraite les arabesques calligraphiques du Japonais Katsushika Hokusai qui a réalisé de façon obsessive quarante-six estampes constituant les Trente-six vues du Mont Fuji (1828). Les éléments géométriques colorés Story of a Global Nomad (de Vonk et II) sont inspirés des motifs ornementaux du plancher de la villa de Vonk réalisé par Théo van Doesburg. un des membres fondateurs du groupe hollandais de Stijl. Quant aux éléments figuratifs de Story of a Global Nomad (Green Mountains) ils renvoient aux terrains montagneux du parc national américain Green Mountains National Forest. Enfin, le motif rose du Story of a Global Nomad (Han Birds) est inspiré de l’estuaire de la rivière Han-gang située dans une zone démilitarisée du sud de la Corée pays d’origine de Jinny Yu. En coréen le mot Han signifie Corée, Han Guk étant le nom conventionnel de la République de Corée.

Bref, délibérément ou non, la série Story of a Global Nomad renvoie à de puissants référents figuratifs emblématiques dont la valeur signifiante est largement reconnue : le Mont Fuji, de Stijl canon de l’art moderne hollandais, des sites nationaux protégés, etc. Dotés d’un aura, attachés à une culture, liés à un récit, ce sont des lieux propres qui transcendent une spatialité mesurable, mathématiques ou purement physique.

Story of a Global Nomad introduit assurément une dimension narrative à l’espace. Cependant, dans son état actuel, la série n’apporte pas de réflexion sur la valeur ou la portée de ces éléments figuratifs considérés individuellement. Extirpés de leur contexte d’origine - soit des diverses traditions visuelles dont ils sont issus - souvent déformés jusqu’à être parfois méconnaissables ces éléments sont remodelés dans l’espace abstrait de la peinture. Interrogée sur le potentiel de l’abstraction à révéler des comportements perceptifs et sociétaux. L’abstraction serait un moyen privilégié de mettre à jour les dispositifs des modèles perceptifs propres à une culture? Une chose est certaine, les éléments figuratifs et évocateurs intégrés à la série Story of a Global Nomad tendent à affirmer et à mettre à l’épreuve le pouvoir expressif de l’abstraction.

Extraits tiré du texte Story of a Global Nomad : occurrences du motif, écrit par Édith-Anne Pageot

Images troublantes d'un monde idéalisé...
Travaux récents
Melvin Charney

Du 21 février au 22 mars 2008

Théoricien, architecte, professeur et artiste, Melvin Charney témoigne d’un parcours hétéroclite qui se reflète dans un intérêt pour la multidisciplinarité à travers ses œuvres. Celles-ci font partie de plusieurs collections prestigieuses et furent notamment exposées à New York, Berlin, Paris et Barcelone. L’artiste eut aussi l’honneur de représenter le Canada à deux reprises dans le cadre de la Biennale de Venise : une première fois en 1986 lors de la 42e Biennale de l’Art et, ensuite, en 2000 pour la 5e Biennale de l’Architecture.

Il fut aussi le concepteur du controversé projet Corridart (1976), coordonné en collaboration avec le Comité organisateur des Jeux Olympiques, qui regroupait les installations d’une soixantaine d’artistes sur la rue Sherbrooke. À quelques jours de l’ouverture des Olympiques les œuvres furent détruites sous les ordres du maire Drapeau, pour des raisons qui demeurent encore obscures. Charney fut également le créateur de plusieurs installations permanentes, tel le Monument canadien pour les droits de la personne à Ottawa, la Place Émilie-Gamelin et le Jardin du Centre Canadien d’architecture de Montréal.

L’artiste amalgame les disciplines et médiums qui, une fois combinés, se répondent afin de former une dialectique structurée. En effet, il aborde son travail comme une construction, qu’il s’agisse d’œuvres tridimensionnelles ou sur papier. Son plus récent travail nous dévoile des fragments de la vie quotidienne qu’il sélectionne et prélève, pour ensuite les numériser, agrandir, reproduire, combiner puis associer.

L’œuvre de Charney a pour assises la société ainsi que la matière qu’elle lui offre. Par exemple, la structure simplifiée d’une maison représentée dans Illinois : G-4205-F se révèle être celle du pawnshop où le tueur de Virginia Tech se serait approvisionné en armes, reproduite à partir d’une photographie publiée dans un journal peu après le massacre. La répétition du motif sur la surface évoquerait-elle le voyeurisme malsain découlant de la forte couverture médiatique de l’événement ? Ce bâtiment devient par sa décontextualisation, sa schématisation et sa répétition, un symbole qui sublime l’événement même. Le contenu d’une annonce classée faisant la promotion de services sexuels se trouve agrandie ; alors qu’à l’origine elle n’occupait qu’un espace très réduit, le rapport intimiste nécessaire pour en faire la lecture est rompu. Un torse nu féminin est reproduit au pastel à l’huile. L’accent est mis sur les seins et le pubis, offrant une certaine connotation érotique, voire pornographique, à la scène. Les courbes féminines semblent intensifiées par le modelé des volumes ainsi que par les tonalités réalistes employées. À l’avant-plan, des structures humanoïdes semblent en mouvement. Ces êtres hybrides appartiennent au répertoire de l’artiste depuis plusieurs années déjà et ne sont pas sans faire référence aux théories freudiennes, dans lesquelles les bâtiments représenteraient symboliquement le corps humain ainsi que son caractère charnel. La juxtaposition de ces divers éléments permet de comprendre le message caustique de l’œuvre, qui témoigne d’un véritable phénomène sociétal.

Charney questionne la dichotomie des domaines privés et publics dans la sphère sociale, interroge les comportements humains et la transformation qu’il constate autour de lui depuis un certain nombre d’années. Alors que le commentaire social et urbain évoqué par l’œuvre de l’artiste prenait précédemment appui sur l’architecture et ses applications, il émane dorénavant de champs davantage élargis et transmet un discours constamment réactualisé.

Par Geneviève Lafleur

SPITTING IMAGE
Du 10 janvier au 10 février 2008

Texte de Kelly Mc Cray, Edward Day Gallery
Traduit par Jennifer Couëlle

L'on peut obtenir quantité d'informations au sujet de l'identité d'une personne à partir de sa seule image; des portraits et des photographies aux représentations sculpturales, nous sommes conditionnés à déterminer l'identité d'un individu d'après « la couverture ».

Éminemment subjective, la figure représentée devient aussi une métaphore contemporaine de l'humanité « humaine », tandis que les artistes filtrent concepts et thématiques par la présence du corps physique. L'exposition Spitting Image ( Tout craché ) de la Edward Day Gallery explore les multiples facettes de la figure par-delà le domaine de la représentation.

Avec l'imagerie crue et le propos véhément des collages de Alpha Girls, Angela Grossmann interroge de front les notions de masculinité, de féminité et de maturité. Ses jeunes filles au seuil de l'âge adulte posent de manière provocante les unes pour les autres, et à l'intention d'une société trop empressée. Parmi ses figures récentes, certaines s'adaptent au paysage de l'Autre, le paysage de la transition, tandis que d'autres, de jeunes boxeuses , atteignent la masculinité en frappant dans le vide. En contraste direct avec les figures de Grossmann, les peintures Nasty Girls de Bonnie Lewis présentent de jeunes femmes animées, protestant par cris et coups de pieds contre la société foncièrement masculine avec laquelle elles auront à composer.

Se servant de pinceaux pour la peinture à bâtiment, Heather Graham réalise d'éphémères portraits à l'huile à partir des gestes intimes d'inconnus repérés sur le Web. Bridge , la sculpture en fibre de verre de David Pellettier, incarne, au moyen d'un dialogue éloquent, la communication même. Le réputé artiste du verre Mark Thompson représente le phénomène familier des enfants jouant les adultes avec un portrait de son fils gesticulant comme un jeune pilote volant vers le futur.

Les portraits de Dan Hughes sont empreints du souffle de natures et de personnalités individuelles, tandis que la série Diary of K de Sophie Jodin présente la réalité de K en tant que petite personne, par la mise en valeur de sa monumentalité, de sa grandeur, de sa fragilité et de sa vulnérabilité.

En continuité avec son projet d'exploration de la science médicale, de la déformation monstrueuse et de la mythologie, Catherine Heard présente Errata , une série de bustes sculpturaux aux visages tordus. Les nouvelles peintures de Dan Kennedy, provenant de sa série Lost In The Echo, déterrent des babioles du passé pour construire un récit d'archétypes explorant la théorie de l'évolution de Darwin.

After Rembrandt , le portrait numérique de John Oswald, fusionne la société actuelle du xxi e siècle à une peinture historique classique, par la transformation impeccable du visage d'une jeune danseuse contemporaine en celui d'une femme âgée peinte par Rembrandt au xvii e siècle.

Multiples et variés, les gestes visuels représentationnels offrent bien plus que la seule couverture (d'un livre). S'étendant au-delà des pages (d'un roman), ils sont porteurs d'une véritable essence de la nature humaine.

Daniel Hughes, Untitled (Stipl), 2007

Catherine Heard, Errata (mouth), 2007

After Rembrandt, John Oswald, 2006

ABRACADABRA
Du 10 janvier au 10 février 2008
À la galerie Edward Day, Toronto

Une nouvelle année devrait toujours débuter par de la nouveauté et c'est ce que nous avons décider de vous offrir pour janvier 2008. Lors de la foire de Toronto de 2006, nous avons rencontrer les responsables de la galerie Edward Day, Mary Sue Rankin et Kelly McCray et leurs avons proposé de faire un échange. Notre proposition consistait à leur prêter nos lieux pour une exposition de groupe et en échange eux nous prêtais les leurs. L'objectif étant de faire découvrir les artistes que nous représentons à nos clientèles mutuelles. Nous avons conçu l'exposition ABRACADABRA, qui réunit 11 de nos artistes et qui sera présenter à Toronto à compter du 10 janvier 2008. Nous accueillerons dans nos espaces l'exposition SPITTING IMAGE conçu par la Galerie Edward Day à compter du 17 janvier.

Ce projet nous tenais très à coeur et nous espérons qu'il seras susciter chez vous la curiosité et l'enthousiasme nécessaire pour mériter votre attention. Donc si vous avez le goût de nouveauté en ce début d'année nous vous invitons à passer à notre galerie et à la Galerie Edward Day.

En notre nom et celui de notre équipe nous aimerions conclure cette note en vous souhaitant une heureuse et bonne année, de la santé et que vos souhaits les plus chères se réalisent.