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Expositions passées à Art Mûr, 2007 |
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De nature intime Du 10 novembre au 20 décembre 2007
Texte de Jean-François Belisle
Les dernières oeuvres photographiques de Sylvie Fraser poursuivent une exploration multidisciplinaire qui questionne le rapport entre paysage « urbain » et « pensée humaine ». Le récent corpus d'oeuvres De nature intime s'articule autour d'une narration quasi-fantaisiste de l'artiste qui poursuit une réflexion sur les liens existant entre nature et culture. D'une manière plus intimiste que la précédente production, l'artiste complexifie maintenant le questionnement en s'incluant dans la composition. Le diptyque Le blanc de l'hiver ; croissance personnelle est une mise en scène qui situe l'artiste dans le territoire urbain. À gauche, dans une perspective aérienne rapprochée, figure l'artiste qui met en évidence sa repousse de cheveux blancs, laquelle s'insère dans le blanc du paysage hivernal. À droite, un paysage banlieusard délavé de toute trace de nature organique présente un avant-plan « enneigé » recréé par des transparences de bâches blanches imperméables d'abris Tempo qui redéfinissent notre paysage culturel hivernal. Fraser semble s'interroger sur la place accordée à ces matériaux synthétiques. Sont-ils en train d'empiéter sur le domaine intime de la nature organique et humaine ? Elle semble questionner cette culture d'objets bons marchés à l'esthétique douteuse qui pullulent souvent en circonférence des métropoles. Dans la série Mes petits abris, Fraser se drape de fragments de ces mêmes abris Tempo. On entrevoit alors un monde où la culture bon marché ne revêt pas uniquement la nature végétale mais aussi le corps humain. À l'image de vêtements, les abris deviennent une couche de protection personnelle. Ici, l'artiste se transpose en icône du jardin culturel. Une autre série intitulée Les dentelles de plomb, va aussi dans cette direction. Des visages sont dissimulés par des dentelles que l'artiste a découpées dans de la feuille de plomb. Ces oeuvres artisanales, à la fois fragiles et historiquement reconnues comme un patrimoine de féminité traditionnel, personnifient le labeur intime des femmes des générations passées. Par ce symbolisme, l'artiste introduit une notion temporelle dans son travail. Au sujet de ses oeuvres récentes, Fraser note qu'elles témoignent « du lègue génétique, des transferts parentaux, des héritages anticipés ». Résultat d'un discours très personnel, cette série est sans doute de nature autobiographique. Les différents ornements synthétiques que l'on retrouve dans le travail de Fraser seraient-ils des témoignages, des traces, de son lègue génétique? Jacques Dérida définissait toutes traces comme des signes à travers lesquels s'articulent toutes formes de différance. Si l'on souscrit à cette philosophie, la démarche de l'artiste peut dès lors être comprise comme une réflexion où sa position se réarticule constamment à travers les traces de son héritage et leur inclusion fantaisiste dans des portraits contemporains.
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Espace 2 Du 29 octobre au 20 novembre 2007
Texte de Annie Hudon Laroche
La pratique artistique de Robbie Cornelissen combine le dessin et la vidéo d'animation, se jouant des similitudes et des dualités que présentent ces médiums. Longtemps considéré comme des genres mineurs, comparativement à la peinture ou au cinéma, le dessin et plus particulièrement, la vidéo d'animation acquièrent depuis l'avènement des nouvelles technologies leurs lettres de noblesse. Ces médiums alimentent aujourd'hui les nombreux discours et questionnements en art qui traitent de la notion de l'image. L'univers composé par l'association de dessins aux formats souvent monumentaux et par l'expérimentation de l'image en mouvement que suscite la vidéo d'animation Het grote geheugen (2006) se révèle être sibyllin. Les traits que tracent l'artiste lors de la création de ses dessins répondent aux manipulations faites par ordinateur que nécessite la réalisation de ses vidéos d'animation. L'exposition de The capacious memory explore les relations complexes qui s'établissent entre nos espaces mentaux et l'espace extérieur à travers un parcours mnémonique. Majoritairement en noir et blanc, les dessins de Robbie Cornelissen représentent de vastes espaces architecturaux dont l'apparente froideur contrastent avec la vivacité des traits graphiques de l'artiste. Ces espaces semblent vertigineux, peut-être en raison de la présence, somme toute rare, de figures humaines ou animales dans les oeuvres. Notre regard erre dans les différents lieux qui nous sont présentés. Par la force des associations, un dédale mental se construit et une trame narrative incertaine se tisse, faisant appel à notre imagination et à nos souvenirs. La vidéo d'animation Het grote Geheuren instaure quant à elle un rapport inédit aux dessins, à l'image fixe. Composée à partir de deux dessins que Robbie Cornelissen a réalisés auparavant, soit De Bibliotheek et De Hal, la vidéo d'animation souligne les interrelations qui se créent entre l'espace qui nous entoure et l'espace mental, siège de l'imagination et de la mémoire. C'est au son de bruits sourds et métalliques, qu'un motif bidimensionnel carreauté apparaît et que la vidéo d'animation débute, rappelant ainsi le médium du dessin dont elle est issue. Peu à peu, le carreau devient un cube à partir duquel émerge l'univers graphique du film. Une imposante bibliothèque domine un personnage schématisé. La mémoire collective ainsi évoquée fait par la suite place aux structures fragmentées, tantôt transparentes et géométriques, tantôt organiques et opaques, qui composent l'espace mental du personnage. Robbie Cornelissen crée ainsi de manière poétique un parcours mnémonique que le passage du dessin à la vidéo d'animation rend effectif. L'animation peut en effet être considéré comme l'inscription d'une mémoire qui se dévelloppe dans le mouvement . Les multiples dimensions de la mémoire sont ainsi évoqués à travers les oeuvres de Robbie Cornelissen; une mémoire qui est appelée à se nouer à celle des spectateurs. Annie Hudon Laroche
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Robbie Cornelissen, Exploded View (1) detail, 2005
Robbie Cornelissen, Tweedlee Dum and Tweedlee Dee, 2002 |
L'Oeil du Quattrocento Du 10 novembre au 20 décembre 2007
Texte de Geneviève Lafleur
C'est vrai, vous ne connaissez pas cette cellule de basse-fosse qu'au Moyen Age on appelait le malconfort. [...] Cette cellule se distinguait des autres par d'ingénieuses dimensions. [...] [P]as assez haute pour qu'on s'y tînt debout, mais pas assez large pour qu'on pût s'y coucher. [...] Albert Camus, La Chute 1 Claude Ferland explore dans son oeuvre les thématiques de la solitude, de l'inconfort, et de la captivité à travers la notion de malconfort élaborée par Camus; ce concept devient particulièrement patent dans son installation vidéo. Ferland poursuit ainsi la réflexion qu'il avait entamée en 2004 à travers l'installation vidéo Time - qui avait aussi été présentée à Art Mûr - où on pouvait voir en boucle un rhinocéros se promenant dans sa cage. Mais cette fois-ci la créature enfermée n'est nulle autre que l'artiste lui-même, qui tente d'investir sa cellule ou d'y trouver une position confortable, en vain. Cette captivité étouffante n'est pas sans créer une impression de malaise auprès du spectateur, effet qui se trouve accentué par l'étrangeté de la mise en scène, des accessoires, de la trame sonore. Les pans inclinés de la cellule, qui agissent en trompe-l'oeil, mettent en évidence son exiguïté. De plus, les nombreuses parures dont Ferland est vêtu confèrent un aspect quasi fétichiste à l'oeuvre. Les plumes qui ornent ses poignets lui servent tantôt à se caresser le visage, tantôt à épousseter de façon machinale le sol de sa prison. Mais encore, le mélomane saura reconnaître un extrait de la chanson « Oh my love » de John Lennon, que Ferland interprète à répétition en lui octroyant des airs de complainte langoureuse. L'Oeil du Quattrocento fait intimement référence à l'histoire de l'art; le titre même de l'exposition calque celui d'un ouvrage reconnu de Baxandall. Le damier au sol renvoie aussi à cette période artistique : dans son traité De pictura, Alberti expliquait schématiquement les principes de la perspective en dessinant un sol en carrelage. À la suite de cette découverte, nombreux furent les peintres qui employèrent ce motif dans leurs tableaux afin de démontrer leur savoir-faire artistique et leurs connaissances techniques. Ferland confirme dans sa vidéo l'importance de la connaissance technique de l'artiste, mais aussi celle de sa captivité, en dessinant, sur de petites ardoises, des cubes, symboles du volume qui le contraint physiquement et qui démontrent sa maîtrise des règles de la perspective. En répétant le geste de tracer les arêtes du cube, l'artiste confirme à chaque fois la présence des cloisons de sa cellule. L'Oeil du Quattrocento : judas voyeur par lequel le spectateur peut épier les moindres gestes de l'artiste, mais qui finalement renvoie surtout à la propre captivité du regardant. 1 Albert Camus, La chute, Paris, Gallimard, 1986 (1 ere édition en 1956), p. 115.
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Claude Ferland, L'Oeil du Quattrocento, 2006
Claude Ferland, L'Oeil du Quattrocento, 2006
Claude Ferland, L'Oeil du Quattrocento, 2006 |
Exercices de style / Visions périphériques Du 29 octobre au 3 novembre 2007
texte de Geneviève Lafleur
Visions périphériques, portraits et vues globales d'une société qui repose sur l'interaction humaine sans toutefois dénoncer ou s'intéresser à un cas précis. Pour raconter ses histoires, Kamila Wozniakowska s'approprie des fragments de tableaux renommés qui, extirpés de leur oeuvre originelle, deviennent les décors et personnages de ses saynètes. On ne se surprend bientôt plus à reconnaître les Ménines de Vélasquez, la figure et les drippings de Jackson Pollock ou les paysages de Constable; le spectateur se plaira même à recenser les nombreuses références que recèlent les oeuvres de Wozniakowska. L'artiste d'origine polonaise pastiche aussi plusieurs styles picturaux, qu'il s'agisse de la Neue Sachlichkeit, des fresques de Pompéi ou bien de la peinture de genre flamande du XVII e siècle et celle vénitienne du XVIII e siècle. Ses choix stylistiques ne sont pas innocents puisqu'ils étaient jadis employés pour dépeindre le quotidien et la vie sociale de leur époque avec, toutefois, divers degrés d'intentions critiques ou moralisatrices. Wozniakowska étudie et met en scène divers codes de représentation anciens (comme la pantomime) afin de démontrer le caractère social, construit, de ces mêmes schèmes, qui se trouvent dépourvus de leur signification première une fois extraits de leur contexte original. L'utilisation qu'elle fait de la sémiologie peut aussi être considérée comme une réappropriation d'éléments stylistiques de l'histoire de l'art. De surcroît, Wozniakowska questionne à travers son oeuvre les multiples relations sociales qui régissent l'existence des individus, leur dynamique complexe et les paradoxes qui en émergent, telle l'interdépendance des humains face aux différents rapports de pouvoir. C'est dans cette optique que Wozniakowska peint des histoires à travers lesquelles elle tente de saisir les mécanismes des relations humaines en les décortiquant pour mieux les extrapoler et en créer des contes visuels à tendance burlesque. Son processus créatif peut sembler similaire à celui de Zola, Maupassant ou d'autres écrivains de l'école naturaliste qui, au XIX e siècle, introduisirent en littérature le sujet de la société en tant qu'influence sur les comportements humains. Wozniakowska dépeint ainsi la facette sombre, quasi hostile de la race humaine, rendue tant par le collage de fragments hétéroclites combinés que par l'absurdité des actions représentées et par la narration qui demeure à déchiffrer. Les personnages reproduits par Wozniakowska semblent figés dans l'espace, flottants, immobiles et impassibles, cela malgré leur gestuelle presque théâtrale ainsi que l'exploitation du potentiel narratif de la grille de la part de l'artiste, produisant chez l'observateur un effet déstabilisant. Finalement, la violence palpable qui émane de ces tableaux, parfois dévoilée, parfois devinée, place le spectateur face à ses propres pulsions réprimées et inavouées.
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Songs of the Apocalypse Du 6 octobre au 3 novembre 2007 Oh rose, tu es malade. William Blake, « La Rose malade », Chants d'expérience, 1794 (traduit de l'anglais par Philippe Soupault) L'exposition Chants de l'Apocalypse est directement inspirée des Chants d'innocence et des Chants d'expérience de William Blake. Ces recueils ont été publiés ensemble pour la première fois vers 1794, en tant que réflexion sur ce passage qui, selon Blake, conduit de l'innocence de l'enfance à la condition d'expérience de l'âge adulte, une étape qu'il décrivait comme une transition entre un état naturel et un état devenu étranger à la nature. Si, dans le lexique complexe de Blake, la rose représente l'innocence, et le ver invisible, l'infection destructrice de vie, le fait de devenir étranger est un symptôme des forces corruptrices du matérialisme et de notre peur incurable de la mort. Chants de l'Apocalypse est le troisième projet d'une série d'expositions de groupe que j'ai montées au cours des deux dernières années. Véhiculant jusqu'à présent les visions d'une trentaine d'artistes, elles ont présenté divers points de vue et réflexions sur l'état actuel du monde et sur les caractéristiques physiques et psychologiques de ceux qui présentement l'habitent, en d'autres mots, nous ! Du Bhagavad-gita à la Bible, de l'Apocalypse de saint Jean à l'Enfer de Dante, des pronostics de Nostradamus à la phraséologie poétique de Blake, de Bosch à Black Sabbath, des théories eschatologiques modernes et postmodernes aux scénarios de science fiction à la Armageddon et à la menace très réelle d'anéantissement nucléaire, il n'y a rien sur lequel on puisse méditer, rien que l'on puisse exprimer, qui soit aussi dramatique et inspirant que la Fin de Tout. En fait, cet état d'esprit « apocalyptique », ce ver invisible, pourrait être un aspect tout à fait naturel de notre conscience, un produit dérivé de la certitude que nous avons de notre propre mortalité. La mort fait partie intégrante de la vie. Bien que la fin potentielle de l'ensemble de notre espèce soit une perspective tragique, à tout le moins pour nous, elle pourrait très bien s'inscrire dans l'ordre naturel des choses. La représentation de conjonctures apocalyptiques n'est pas forcément le propre des intentions de chacun des artistes réunis pour cette exposition, ni de chacune des thématiques abordées par leurs oeuvres, qui sont à des degrés divers sombres, troublantes, mystérieuses, exubérantes ou parfois même festives et humoristiques. Considérées dans leur ensemble, cependant, ces oeuvres sont, de manière directe ou indirecte, porteuses d'un pressentiment de mauvais augure. Chants de l'Apocalypse est le ver rendu visible la nuit; l'infection qui pénètre dans la rose; le virus de la conscience apocalyptique; la tempête hurlante; un poème étincelant; l'équivalent visuel d'une bande son pour la fin des temps. Texte de David Liss
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Espace 1 Du 18 août au 22 septembre 2007 Depuis quelques années, les thèmes de la fiction et du récit sont au coeur des réflexions de nombreux artistes. Les pratiques contemporaines nous amènent à poser un regard différent sur la réalité, à en questionner les limites et à reformuler son extension à travers différents dispositifs narratifs et perceptifs. Car si l'art a toujours eu pour fonction de transmettre une vision du monde, donc de nourrir notre expérience du réel, cette médiation a toujours été le fait d'une construction fictive. C'est cette idée de l'art comme mise en scène qu'invite à repenser le travail d'Éric Lamontagne. Au moyen de la peinture, de la photographie et de l'installation, ce dernier invente des lieux imaginaires où prennent formes différents récits, au croisement de l'histoire de l'art, du conte et de l'univers quotidien. Faux-semblants, trompe-l'oeil, citations et mises en abîme sont autant de stratégies qu'emploie l'artiste pour mettre en lumière les mécanismes de l'illusion propres à l'art, l'inscrivant dans un espace théâtral où le spectateur est appelé à réfléchir sur sa propre position. Dans cette exposition, la mise en scène imaginée par Lamontagne se rapporte essentiellement à la peinture et à sa tradition. Les tableaux présentés se donnent comme les fragments d'une histoire à réinventer, une histoire que l'artiste se propose de déconstruire tel un casse-tête aux morceaux interchangeables. Entre ses mains, l'histoire de l'art devient malléable et se découvre un nouveau potentiel sémantique dans la mise en relation de styles et de techniques hétérogènes. De cette démarche découle un univers peuplé de références picturales (Magritte, Fontana, Pollock) qui cohabitent avec d'autres régimes de représentation. Délaissant quelque peu l'approche humoristique empruntée dans les dernières années, Lamontagne prend ici un ton plus sérieux, davantage porté par la nostalgie que lui inspirent l'idée de peinture et sa tradition. Le passage du temps, la mémoire et l'absence sont évoqués par des paysages de grands formats où se lit l'effacement et la décomposition d'une nature qui ne vit désormais que par la représentation. Peintes à partir de photographies de voyages, ces images portent avec elles la temporalité du souvenir : ce sont des images fuyantes et fragmentaires qui semblent être en train d'apparaître ou de disparaître au regard de celui qui les aborde, réveillant, comme en écho, des associations avec ses propres expériences et sa propre histoire. Or, ce lieu métaphorique, habité par le voyage, le rêve et la mémoire, est également celui de la matérialité picturale. En effet, l'artiste porte une attention particulière au « faire » artistique; il confère au support et au pigment une forte présence physique, qu'il vient ensuite projeter dans un espace tridimensionnel inspiré des dispositifs scéniques ou qu'il transforme en objets, à la manière de cette valise fabriquée en toile qu'il a mystérieusement posée au sol. En entrant dans l'univers d'Éric Lamontagne, le spectateur pourra alors choisir de se laisser entraîner par le récit, de suivre la voie de son imagination ou celle de la réflexion.
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Éric Lamontagne, Haut ciel, 2007
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Du 18 août au 22 septembre 2007 L'architecture repose sur une multitude de principes méthodologiques rigoureux qui permettent notamment de déduire le processus de confection d'une construction finale en fonction des besoins qu'elle aura à combler. Allant à l'encontre de la nécessité de connaître la finalité d'un projet avant même de l'avoir entamé, Flavio Trevisan laisse plutôt l'intuition le guider vers la pièce achevée. Bien que lui-même diplômé en architecture, Trevisan avoue préconiser l'évolution de l'oeuvre en soi par l'accumulation des couches et la superposition des matériaux à une exécution qui mènerait à un aboutissement prédéterminé. La minutie dont il fait preuve ainsi que le choix de matériaux couramment utilisés dans la confection de maquettes ne sont pas sans évoquer les antécédents de l'artiste. L'héritage architectural de Trevisan est nettement perceptible à travers la série Logic (2005), qui rappelle le style du gothique rayonnant avec ses pointes acérées, des modulations de volumes tranchées et audacieuses ainsi qu'un penchant équivoque pour la verticalité des sommets. Trevisan manipule les formes et volumes dans une optique géométrique topologique, exploitant les mathématiques de la distorsion à des fins artistiques. Ainsi, les sculptures de Logic peuvent, d'un point de vue topologique, se réduire à des cylindres déformés à outrance. L'intérêt de l'artiste pour les mathématiques est aussi signalé par le titre qu'il accorde à chacune des six pièces qui composent la série : OR , NOT , on , AND , NOR , off s'avèrent des propositions booléennes, fonctions logiques fondamentales en algèbre. À travers cette même série, Trevisan se plait à déjouer l'oeil du spectateur en bouleversant ses repères tridimensionnels, déplaçant le point de fuite, composante essentielle de la perspective conique. Ainsi, l'artiste greffe des notions de perspective, employées dans des oeuvres bidimensionnelles afin de créer l'illusion d'une profondeur, à une oeuvre tridimensionnelle; il en résulte une déformation supplémentaire qui rejoint encore une fois les principes de la topologie. Trevisan déforme les volumes, plie les cartons, distord les tracés afin de faire évoluer les formes, de repousser et questionner leurs limites physiques, plastiques, réelles. La particularité de ses oeuvres aux formes étonnantes repose en l'ingéniosité des charpentes créées pour les soutenir. Le talent de l'artiste n'est donc plus jugé face à l'objet fini, superficiel, mais en connaissance du processus, la structure se trouvant dévoilée, avouée.
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Flavio Trevisan, Logic 6 , 2007
Flavio Trevisan, Logic 6 , 2007
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Du 18 août au 22 septembre 2007 Le mélange d'artificialité et de fabrication est un thème central dans l'oeuvre de Susan Bozic, comme le montre l'un de ses derniers projets. Ainsi The Dating Portfolio s'ouvre sur des portraits où l'histoire de l'art n'est plus le propos comme dans sa série photographique, Incarnation , mettant en scène des oiseaux empaillés au milieu de natures mortes d'inspiration flamande. Incidemment, l'expression nature morte n'apparaît qu'en 1756, en France. Alors qu'un siècle plus tôt, aux Pays-Bas, l'expression still leven se traduit ainsi: still = immobile ; leven = nature, modèle naturel. Or, à travers ces images en noir et blanc au style victorien, les animaux y semblent encore respirer, bien que leur attitude, empesée, soutient le contraire dans une atmosphère de film noir. Ici, rien de tout cela. Les immenses photographies en couleur de Bozic rappellent celles des magazines sur papier glacé. De ceux où la publicité, notamment, tient lieu de mode de vie. Par conséquent, Dating Portfolio s'ajuste à l'air du temps. Celui plus spécialement des séries télévisées ou encore du film d'action aux personnages plus grands que nature menant toujours la belle vie. Par conséquent, le tædium vitæ (dégoût de la vie) ne semble jamais les effleurer pour venir troubler leur félicité. Au sein de cet univers lisse, où pullulent les clichés, voici le couple idéal. Personnifiant l'homme rêvé, Carl, un mannequin, a été déniché en naviguant sur la toile. Sorte de prince charmant de l'ère numérique, que l'on épingle fissa, comme après une rencontre de speed dating . Avec assurance, à la clé, que l'élu ne se métamorphosera certes pas en crapaud... Il restait à jeter les bases d'un conte merveilleux. Ainsi, peut-on suivre les allées et venues de Carl et de sa girlfriend (Susan Bozic l'incarne) soit au petit-déjeuner; en jet privé; en bateau; au cinéma, et ainsi de suite. Cette vision idyllique n'est-elle pas prometteuse. Tout entière contenue dans ce que les médias cherchent à nous vendre: amour, succès, privilège, bonheur. Un carré d'as. En outre, Susan Bozic donne l'image de celle qui maîtrise parfaitement la situation. L'homme choisi ne cède-t-il pas à tous ses caprices. En sachant se montrer attentif, généreux, prévenant, romantique, bref, parfait. Sauf qu'il y a un hic, il n'en reste pas moins un mannequin... en fibre de verre. Muet à jamais. Dating Portfolio vient néanmoins appuyer la thèse de Jacques Lacan, selon laquelle le sujet ne se constitue que de l'extérieur, par le regard de l'autre, et représente en même temps une tentative de prendre en main cette situation précaire. Ainsi donc les personnages sont-ils investis d'une forte charge psychologique tissée d'expériences intimes, de voyeurisme, de curiosité. Et, mine de rien, isolant, à travers des espaces iconiques clairement définis, une conception autrement plus complexe que celle, simpliste, d'images qui seraient prises telles quelles, sans se donner la peine de les décoder.
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Susan Bozic, Carl takes me to the nicest places, 2005
Susan Bozic, We made a toast, here's to us, 2005
Susan Bozic, He let me pick the movie, 2005 |
D'autres folies Dans le cadre de l'événement Artefact 2007 intitulé « Petits pavillons et autres folies », vingt artistes ont été invités à élaborer à partir de la notion de pavillon, des interventions qui font écho aux pavillons thématiques et nationaux érigés en 1967, lors de l'exposition universelle. Afin de mieux faire connaître ces artistes aux montréalais, les organisateurs de l'événement ont mis sur pied un volet Off Artefact et c'est avec plaisir que nous avons accepté d'accueillir l'une des expositions de ce volet. Nous vous présentons donc « D'autres folies » une sélection de plusieurs oeuvres de neuf des vingt artistes invités. Cette sélection d'oeuvres est tirée de leurs productions récentes et nous espérons qu'elles vous aideront à mieux comprendre l'univers dans lequel évolue les différentes productions dont émergent les travaux présentés sur l'île Ste Hélène jusqu'au 30 septembre.
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Du 7 juillet au 11 août 2007 L'utilisation quotidienne que nous faisons de l'ordinateur et des nouvelles technologies, filtre la perception que nous avons des autres et crée des modes de relations inédits. Bien que ces moyens de communication nous soient familiers, la plupart d'entre nous ne possédons que des connaissances sommaires sur leurs fonctionnements. L'ambivalence est ainsi partie prenante des relations qui s'établissent par le biais des technologies, embrassant du même coup la proximité et l'éloignement, la familiarité et l'inconnu. Tout aussi ambivalentes sont les oeuvres d'Annie Hémond-Hotte, qui par l'entremise de leur encodage pictural, traitent de ces nouveaux modes relationnels; donnant ainsi forme aux échanges impalpables engendrés par l'ordinateur. C'est paradoxalement en utilisant des médiums traditionnels (peinture, pastel, crayon, vernis, etc.) que Annie Hémond-Hotte aborde les nouvelles technologies. Travaillant à la fois la peinture et le dessin, elle crée des oeuvres qui mélangent l'abstraction et la figuration. L'emploi de ces médiums, loin d'être anachronique, permet d'envisager les nouvelles technologies de biais, en explorant l'imaginaire qui entoure ces dernières. L'artiste, dans la présente série, s'intéresse ainsi au motif cubique, à partir duquel s'articule les tableaux. Évoquant la plus petite composante de l'image numérique, le pixel, les cubes répétés de manière quasi obsessive, créent des configurations qui se présentent comme autant de personnages. L'artiste nous propose, à travers le filtre conceptuel de la machine, une mythologie picturale. Cette mythologie se déploie par l'entremise de lignes vives, de contrastes chromatiques et par l'accumulation de cubes asymétriques. Si l'ensemble évoque la spontanéité propre à l'enfance, le résultat final est toutefois le fruit du travail soigné de l'artiste. Cette dernière poursuit, dans la présente série, l'élaboration de son vocabulaire plastique caractérisé par la recherche de l'imperfection maîtrisée. Ces oeuvres présentent l'envers de la quête de l'idéal de beauté et d'harmonie qui a marqué l'histoire de l'art. En déconstruisant la notion de beau, Annie Hémond-Hotte remet en question par le fait même la notion de savoir-faire. La technique de l'artiste s'exprime également de manière équivoque à travers les divers jeux spatiaux produits notamment par l'alternance du brillant et du mat, du plein et du vide. Ces jeux spatiaux sont ici particulièrement présents en raison du motif cubique répété, qui créent des effets optiques simples. Les différentes oeuvres présentées s'articulent entre elles, nouant ainsi des dialogues ambivalents auxquels est convié le récepteur. I see you in a computer/Je te vois dans une machine , appréhende l'autre, non pas en exploitant l'impeccable simulation du rendu informatique mais plutôt en se jouant des failles de l'humain.
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Annie Hémond-Hotte, Machine #4, 2007
Annie Hémond-Hotte, Machine #1 (détail), 2007 |
Du 7 juillet au 11 août 2007 Dans les oeuvres de Trevor Kiernander, photographie et histoire de l'art cohabitent. De sorte que ses toiles à fonds monochromes, servent aussi bien de supports à des portraits, des natures mortes, des memento mori qu'à des formes abstraites. Cependant, l'écart entre le modèle et sa représentation, entre le signe et le signifié, est parfois important, alors qu'ailleurs, il s'amenuise. En outre, son travail oscille entre minimalisme et néoréalisme se traduisant soit par des formes simplifiées à l'extrême, fermement articulées et entre lesquelles lignes ou tracés sont soumis à des échanges extrêmement subtils, soit par des figures reconnaissables. Or, quelque soit le sujet de ses toiles, celles-ci s'inscrivent dans l'intemporalité. Et si le temps semble figé; l'espace, lui, reste une abstraction. Exemple : Silence is Gold, Silence is Rust propose une double image, «l'instant d'une expérience intense» qui s'ouvre sur un déploiement physique limite. Dans Dormant, un rongeur fait l'impression - malgré le titre, «assoupi», d'être mort de sa belle mort. Néanmoins, la peinture, elle, s'enhardit. Sans doute, est-ce dû à ces larges bandes bleues qui la balafrent ici et là. On repère également au sein du corpus des clins d'oeil à des figures incontournables. Notamment Jim Dine, l'un des représentants du pop art américain, auquel l'artiste montréalais rend hommage dans Pink Sink After Jim Dine. Ou encore Goodbye Monsieur Duchamp , sorte d'adieu peint au fameux ready-made, Fountain de R. Mutt (1917), cet urinoir, refusé par le jury du Salon des indépendants du Armory Show à New York. De même, Trevor Kiernander retâte de l'un des motifs de prédilection de l'histoire de l'art, le crâne, bifurquant ainsi vers la vanité des choses de ce monde. À preuve, Lucky, le lapin, finira en civet. Entre-temps, il gît les pattes arrière ficelées, sur fond brun, un large ruban sinueux, jaune, à ses côtés, en guise de signature. Sorte d'emprunt à la nature morte hollandaise mâtinée d'expressionnisme abstrait, l'anachronisme, ici, agit comme un inopiné trouble-fête. Dans Sittin Pretty, l'image photographique représente un enfant vêtu d'un costume marin, arborant un masque à gaz, se cramponnant à des dégoulinades de peinture verte, rappel du dripping de Jackson Pollock. Ici encore, les temps se chevauchent. Rendant encore plus malaisée l'identification de la créature masquée... À cet effet, personnages ou animaux surgissent comme des apparitions tout droit sorties, dirait-on, de rêves prégnants. En revanche, la palette anémique de gris et de jaunes sales, rappelant des photos décolorées, crée une sorte de sfumato dans sa «manière de noyer les contours dans une vapeur légère» (Diderot). Une peinture où les espèces en question sont parfois effacées, voire annulées. Ainsi, des visages aux ovales vides ou bien des têtes enfouies sous des sacs en papier troués, permettant de regarder à la dérobée, font écho à des idées de perte, de fin, de mort ou d'angoisse devant la solitude.
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Trevor Kiernander, Sitting pretty, 2007
Trevor Kiernander, Where did we go wrong, 2007
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Peinture Fraîche Pour une troisième fois, nous réitérons la formule Peinture fraîche issue d'une collaboration entre la galerie et les professeurs des départements de peinture de l'Université Concordia et de l'Université du Québec à Montréal. Les enseignants ont sélectionné 10 étudiants qui se démarquent par la qualité et l'originalité de leurs travaux. Ces jeunes artistes, dont certains alimentent une réflexion déjà mature, démontrent un potentiel indéniable. Ils nous présentent un travail rigoureux qui établit le début d'une pratique artistique professionnelle. Leur peinture parle avec audace et conviction d'histoires personnelles, de fictions, de beauté et de culture populaire.
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Judith B. Tétreault, Artemis, 2007 |
Du 26 avril au 26 mai 2007 À ses débuts, David Spriggs travaillait principalement sur la déconstruction et la reconstruction de la matière. Une oeuvre de 2003, Still Life , nous présente l'intérieur de deux mallettes de voyages. Semblable à une image de valises observées à travers une machine à rayon X à l'aéroport, cette oeuvre nous montre le contenu des valises. Chaque objet est illustré au moyen d'un tracé bidimensionnel. La superposition de plusieurs de ces tracés crée un objet tridimensionnel qui mélange opacité et transparence. Les différentes strates des valises sont déconstruites pour former un tout des plus ingénieux, qui épate par ses prouesses cartésiennes. Simultanément, l'artiste utilisait le même procédé pour reconstruire tout en camouflant les parties contingentes de ses oeuvres. Incorporeal Movement (2004) et Perceptible Consciousness (2001) sont également des accumulations tridimensionnelles, mais les couches individuelles ne sont plus discernables. Les tracés font place à des formes amorphes dont les densités semblent s'entremêler. Spriggs reconstruit la matière tout en lui donnant une qualité incorporelle : des nuages immatériels se matérialisent dans l'espace vide de ses boîtes. L'oeuvre qu'il nous présente aujourd'hui combine ces deux approches. The Paradox of Power (2007) déconstruit le mouvement du taureau, à la façon des études photographiques sur le mouvement d'Eadward Muybridge et d'Étienne Jules Marey, au dix-neuvième-siècle. Projetées en séquences plutôt que superposées, les couches de cette oeuvre recréeraient une fraction du mouvement du taureau. Superposées, elles donnent naissance aux volumes de la bête, tout en la transformant en un cousin éloigné de Shiva. Dans le cas de la déesse Hindou, la multiplication de bras représentait ses capacités surhumaines. Alors que chez Spriggs, la multiplication des pattes semble amoindrir les capacités de l'animal. Cette faiblesse perçue est accentuée par la position inversée de l'animal et la division de son corps en deux moitiés monochromes. Le rouge et le bleu se rejoignent, mais ne semblent pas former un tout. Cette juxtaposition du chaud et du froid rend l'animal encore plus instable. Ces deux couleurs primaires se combattent pour former un tout tridimensionnel qui n'existe que dans les yeux de l'observateur. L'allusion aux contradictions du pouvoir contenue dans le titre de l'oeuvre évoque aussi cette instabilité. Des idées de pouvoir politique, économique et sexuelle nous viennent tout de suite à l'esprit. Le taureau est habituellement vu comme un animal fort et puissant ; tout l'inverse de ce que Spriggs nous présente ici. Pouvoir renversé ou désillusions de l'artiste quant aux rapports de force dans la société occidentale ?
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David Spriggs, The Paradox of Power, 2007
David Spriggs, The paradox of Power (sketches), 2007 |
Vernissage: Jeudi 26 avril 2007, 17h à 20h Portières, capots, amortisseurs de voitures accidentées, rouillées, ont subi le supplice du chalumeau oxyacétylénique dans la série de sculptures, Car Bombing , de Cal Lane. Toutefois, le métal a été ouvré ici de manière à ce qu'il s'apparente à de la dentelle au crochet. Ces oeuvres ont été présentées auparavant dans le cadre de l'exposition collective, Radical Lace & Subversive Knitting , au Museum of Arts & Design de New York, réunissant 27 artistes internationaux des deux sexes. Un événement lors duquel les notions de délicatesse, de féminité ou d'innocence, que l'on associe le plus souvent au tricot et à la dentelle, n'avaient désormais plus cours. Ainsi ces passe-temps, dits «féminins», venaient-ils de muter sans crier gare. Car Bombing montre en effet des pièces délibérément explosives. Leur créatrice, Cal Lane, sculpte des motifs complexes à partir de carcasses de voitures. Résultat: son travail musclé n'est pas sans rappeler celui de John Chamberlain qui recourt lui aussi à des véhicules détruits pour en constituer une sorte de mémorial de la civilisation automobile. Or, chez Cal Lane, cette destruction massive se traduit par un déplacement poétique et une totale investigation physique. En plus de privilégier la dentelle comme motif. Motif qu'elle reproduit au sol, en s'inspirant d'une technique culinaire de sa grand-mère, tamiser du sucre en poudre sur de petits gâteaux à l'aide d'un napperon ajouré. Ici, son dessin au pochoir met à contribution les scories recueillies au fur et à mesure que la sculpture avance, en vue de les intégrer par la suite aux installations. Visuellement, l'ensemble joue sur les paradoxes. Affichant force et fragilité, noirceur et transparence. Lesquelles confèrent in fine plus de poids à la dentelle. Cette dentelle, notez, qui aurait vu le jour au XVI e siècle dans la région de Venise, était exclusivement réservée aux hommes. Ce n'est qu'à partir de Napoléon 1 er qu'elle devient un accessoire féminin. Cal Lane inverse à son tour la donne. Dans sa pratique, elle recourt à des matériaux de construction, traditionnellement chasse gardée masculine. Poutres métalliques, pelles, brouettes deviennent entre ses mains des pièces hybrides d'aspect néanmoins aussi ténu que des fondants en pâtisserie. Ainsi chaque évidement de la matière révèle une certaine perte, symbolique autant que charnelle. Qui a beaucoup à voir avec la fugacité des choses. De leur légèreté aussi, de leur lourdeur. Bref, Car Bombing, «Attentat à la voiture piégée», sait-il provoquer de beaux dommages collatéraux. Texte de Lyne Crevier
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Cal Lane, Wheel Barrow, 2005 |
Du 26 avril au 26 mai 2007 Le jardin des pousses-mémoires Les Monuments périssables de Judith Berry sont des paysages qui ont retenu la leçon du jardin, et disposé du jardinier. Pour Trouver une connexion , des hommes-haies aux mains de branches se penchent, curieux, sur les arabesques vivantes de l'herbe. Ils sondent les cavités du terrain, intrigués de connaître par quel pouvoir ils se meuvent. Entre des sinuosités gazonnées, sur la route de briques jaunes qui traverse tant des tableaux, une créature, poire noire gansée de treillis, trace Une route alternative en éjectant des branchages par sa trompe postérieure. Elle ne fait qu'ajouter aux matières d'un paysage dont l'étrange et unique volonté consiste à répéter et ordonner ses motifs. On retrouve ces branches partout dans les toiles, s'entassant dans les lits arides de Sécheresse , endiguant des Récoltes de vagues , élevant de futiles barricades contre quoi? La nature, dans ces paysages, s'oppose à elle-même. Elle a désir d'échapper à sa propre règle, et de défier, en l'absence de l'homme, celle de la culture. Les mouvements qui animent les éléments des toiles semblent lents et difficiles. Reptations et ondulations, attractions et amoncellements sont des élans végétatifs qui donnent lieu, par variation et accumulation, à des formes architecturales dont la précarité organique est palpable. Les toiles cadrent des mouvements inaccomplis, repris de tableau en tableau. Intérieurement, le paysage continue de grouiller, en proie à une inapaisable anxiété. Une image du monde cherche son achèvement. Les formes de la nature tentent d'émuler celles de la culture et de renverser le rapport d'imitation, qui est aussi un rapport de pouvoir. Le paysage s'anime, défie son inertie essentielle et nous renvoie, dans ses improbables configurations, la pensée inachevée de notre absence. Des Possibilités infinies se déploient à partir d'une combinatoire élémentaire, dont chaque élément contredit sa propre nature. Le paysage se décompose en ses constituantes, qui rivalisent pour le réorganiser. Des structures centripètes et centrifuges, Collines déroulantes , Collines rayées , Arbre émergent et autres , s'élèvent et s'enroulent, offrant d'instables repères. Des vagues courent les champs. Les haies dessinent des labyrinthes, s'arquent en tunnels et en aqueducs. La pelouse se love en spirale. L'épinette, l'herbe et la mousse avancent en rampant. La matière vivante passe par tous les trous. Début d'hiver ; les saisons érigent des forteresses contre leur propre passage. Vendredi après-midi retardé ; la nature cherche des formes pour endiguer le temps. La pelouse perce la brique et la brique continue sa route. Nous ne sommes plus au Kansas, ni en Saskatchewan. La maison et les chemins qui nous en éloignent est un titre qui en dit long sur la nature des Monuments périssables . Ces jardins de passage envient la stabilité des demeures. Le mouvement et la matière du chemin échafaudent des habitations temporaires, hantés par le souvenir de ce qui passe et le rêve de ce qui vient. Trous dans ma mémoire , unique autoportrait en paysage, fournit une belle clef d'interprétation à l'architecture de la série. Sur un lit d'herbe verte, des serpentins de foin jaune et un amas de brindilles dénudées donnent corps à l'image schématique d'une femme, songeuse dans l'herbe. La perspective désaxée amalgame horizontalité et verticalité, proche et lointain. Monument ou miniature? Peu importe, l'infestation de trous noirs et de trous pâles qui constelle la toile évoque des pensées flottantes, absences à soi où germent les pousses de mondes possibles, fragments de mémoire qui cherchent un paysage où advenir. Clef des songes et clef des champs ouvrent, au fond du jardin, à un même monde, qui est et n'est plus le nôtre, et où la jardinière est disparue devant nous. Texte de Daniel Canty
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Judith Berry, Shelter, 2007
Judith Berry, The Unravelling Hills, 2006 |
Espace 1 et 2 Du 22 mars au 21 avril 2007 «Dans son berceau de brume, à peine avait paru l'Aurore aux doigts de roses que déjà...» C'est par cette phrase tirée de L'Odyssée d'Homère que s'ouvre l'exposition. Elle évoque le commencement d'une nouvelle histoire, l'ouverture d'un nouveau récit. Récit qui traite de la nature, de cette source inépuisable d'invention. Comme le suggère la philosophe Anne Cauquelin, le paysage est lui-même une invention1 . C'est une fable, une vision construite, un objet culturel. Depuis la grande tradition picturale établie à la Renaissance jusqu'aux représentations les plus contemporaines développées par la science et les technologies, il semble en effet que des dispositifs implicites aient toujours médiatisé notre rapport à la nature. Comme s'il était nécessaire de l'ordonner de manière cohérente pour éviter d'être submergé par son immensité. Luc Bergeron propose ainsi d'interroger la diversité des représentations qui informent notre «sentiment de nature» et ce, afin d'en inquiéter le sens. Par un regard double, orienté à la fois sur la constitution historique de la notion de paysage et sur son extension dans le monde contemporain, le peintre nous invite à mettre en mouvement nos repères cognitifs et conceptuels. En clair, il s'agit de poser le paysage comme énigme. C'est à une sorte d'anthropologie ou d'archéologie du visuel que semble ouvrir la démarche actuelle de l'artiste. À la suite d'une exploration plus introspective de la thématique dans les dernières années, Bergeron poursuit ici son travail de fouille, non plus pour faire surgir des sensations intérieures liées à l'idée de nature, mais plutôt pour retracer et sédimenter les schèmes de représentation qui façonnent notre compréhension collective de cette même idée. Images «savantes» puisées dans l'histoire de l'art et l'histoire des sciences et images «populaires» liées à des archétypes ou des stéréotypes sont ainsi confrontées, amalgamées et détournées dans le but de fissurer la stabilité des représentations et faire émerger de nouvelles réflexions. Les tableaux qui résultent de ces recherches exposent le spectateur à une étrange familiarité. Ces images lui inspirent un sentiment de déjà vu, bien qu'il soit incapable d'identifier ce qu'il reconnaît en elles. Pour créer ses oeuvres, l'artiste a recours à des séries de documents visuels sur lesquels il intervient par fragmentations, juxtapositions, superpositions et découpages. Illustrations de cartes postales, photographies à vol d'oiseau ou chefs-d'oeuvre de la tradition s'organisent ainsi dans des ensembles complexes et poétiques. Usant des outils du peintre, Bergeron brouille les a priori , fait éclater les cadres, dérègle le regard. En phase avec les mutations contemporaines et la diversification des discours sur la nature, ce travail pictural met en jeu une narration visuelle qui appelle à la fois le questionnement et la contemplation. 1. Anne Cauquelin, L'invention du paysage , Paris, PUF, 2000. Texte de Katrie Chagnon
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Du 22 mars au 21 avril 2007 La nouvelle production de Guillaume Lachapelle pourrait faire croire que l'artiste a été animé par la rupture. Délaissant le dispositif de la maquette et le monde miniature de ces dernières années, le sculpteur propose un ensemble flirtant davantage avec l'abstraction qu'avec les mises en scène narratives de ses installations précédentes. Les éléments architectoniques et les figurines humaines ont ainsi cédé la place à des ensembles évoquant plus que jamais l'artisanat et le mobilier domestique. Petit leurre. Lachapelle ne fait que renouveler, dans la continuité, un travail soigné, reposant sur l'ambiguïté du propos, sa portée poétique et fantaisiste, agréablement déstabilisante. Les liants? La matière, d'abord (du bois, principalement), puis la manière : matériaux récupérés de vieux meubles, réunis dans des assemblages inusités, à la fois éclatés (variété chromatique) et unis (symétriques). Enfin, il y a le propos à double fond : une idée en surface, une autre derrière. La série réalisée en vue de cette exposition se distingue essentiellement sur un point. Si les maquettes de 20061 , ou les précédentes2 , s'affichaient, elles, comme des petits théâtres, sources de multiples récits, les nouvelles pièces jouent sur une apparente fonctionnalité. OEuvres murales, suspendues à des crochets, elles semblent destinées à un usage précis. On ne sait trop lequel, remarquez. Tantôt la forme évoque du mobilier, tantôt un outil, évocations étayées par des courroies ou des étuis bien visibles. Bien qu'on arrive pas à identifier clairement ces objets, on est vite conscient d'une chose : ils sont à prendre avec soi, sur soi. Ce sont des sculptures portables, des Prêt-à-porter . Un peu à la manière de François Morelli, Guillaume Lachapelle propose ici des oeuvres qui gagnent à sortir de leur contexte habituel d'exposition, qu'il soit une galerie ouverte au public ou une collection privée. Dehors, ces sculptures n'acquièrent pas le statut d'art dit public; ce sont la propriété d'un individu ou, du moins, elles sont réservées à l'usage de celui qui les porte sur le dos, en bandoulière, à la taille. Dans l'espace public, ces oeuvres seront encore plus intrigantes, inquiétantes même. Et elles remettront en question, avec encore plus de perspicacité, les notions d'objet et d'oeuvre d'art3. (1) Manèges , Circa, du 25 mars au 22 avril 2006. (2) Passages avides , Art Mûr, 2004; Structures de l'invisible , maison de la culture Côte-des-Neiges, 2002 (3) Dans le catalogue de l'exposition L'Origine des choses (Musée d'art contemporain de Montréal, 1994), Pierre Landry décrivait le travail de Morelli comme un « questionnement soutenu quant au statut de l'objet ». « Les sculptures de Morelli, écrit-il, se voient le plus souvent dotées d'un statut ambigu, où dominent les notions de passage et de métamorphose. » Texte de Jérôme Delgado
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Guillaume Lachapelle, série Prêt à porter, 2006 |
Du 17 février au 17 mars 2007 Le titre le dit : voici une exposition de contenu. Réducteur comme énoncé? Pas dans un cas comme celui-ci, où il s'agit de combattre des préjugés. L'art du verre, déprécié encore par beaucoup, n'est plus juste un défi technique, dit John Paul Robinson, artiste et commissaire de l'expo. Le verre est un matériau comme un autre, avec ses particularités plastiques, oui, mais aussi avec une charge poétique. John Paul Robinson ne signe pas avec Content Driven un manifeste. « C'est un survol de ce qui se fait actuellement », dit, simplement, le professeur d'Espace Verre. Il ne nie pas, cependant, la portée démonstrative de sa sélection. « C'est l'intention de l'expo. Beaucoup de gens ne voient pas encore les oeuvres en verre comme de l'art. Pourtant, elles peuvent avoir un contenu fort. Le verre n'est pas un matériau fixe. » »J'ai choisi, poursuit-il, des artistes qui travaillent le verre avec l'idée d'avoir du contenu. Le travail est de cet ordre, et non pas matériel. » Jeffrey Sarmiento, par exemple, se sert du verre pour créer des pièces où l'effet 3D est central. Pour l'artiste californien d'origine philippine, la profondeur de ses sculptures (des blocs, souvent), et l'ajout de textes lui permettent d'évoquer sa vie, sa condition d'être humain aux multiples cultures. « Le verre, dit John Paul Robinson, est un beau matériau. C'est le problème, c'est le défi : essayer de faire oublier la beauté des objets, tout en rendant le concept agréable à lire. Moi, je me bats pour que les gens cessent de penser au matériau. » Non thématique, Content Driven réunit cinq artistes et une dizaine d'oeuvres, dont plusieurs ne sont pas faites de que verre. « C'est du mix media », dit le commissaire, de manière à rappeler que l'enjeu des artistes verriers n'est plus d'apprendre à manipuler cette matière translucide et fragile. Outre Sarmiento et de Robinson lui-même, l'expo présente trois autres artistes. Tylor Rock propose des « structures environnantes », où la matière réfléchissante fonctionne comme un miroir. Héritier de la sculpture minimaliste, Orest Tataryn travaille la lumière, faisant dire à Robinson que son contenu, « vous ne le voyez pas ». Michel Lapointe, le moins verrier du groupe, ses oeuvres les plus « mix media », a une démarche autour du ici et maintenant. Entre art et artisanat? John Paul Robinson espère qu'après cette expo les gens cesseront de se poser la question. Les verriers sont des artistes à part entière, à prendre, comme disait Malraux, comme celui qui crée les formes, l'artisan n'étant que celui qui les reproduit. Texte: Jérôme Delgado
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Michèle Lapointe, Mobilier urbain, 2004
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Back Pages Du 17 février au 17 mars 2007 Depuis 2003, Fabrizio Perozzi est engagé dans un projet de longue haleine portant sur une suite d'huiles sur papier désignées sous le titre de Papiers peints . Ces oeuvres, de format identique, prennent comme objet des observations de l'artiste dans l'atelier. Elles condensent la pratique de cet univers de solitude, d'intimité et de recherche avec celle de la peinture. À un travail sur la lumière, la couleur, l'application de l'huile et de ses effets sur la paroi texturée de la trame, se combine un intérêt pour l'observation et la perception, le monde tel qu'il serait et tel qu'on pourrait le ressentir et le comprendre. Il en résulte des oeuvres au cadrage serré, concentration de subtils moments colorés, comme la captation d'un déplacement, portant sur la densité du regard attentif aux métamorphoses des réels lors de leur passage vers la surface. Alors qu'une première partie de ces oeuvres, présentée en 2004, portait sur des fragments prélevés dans l'environnement familier, cette nouvelle étape se compose davantage d'objets mis en scène, en même temps qu'elle affirme, d'une autre façon, les composantes de l'oeuvre, l'onctuosité de l'huile qui s'agrippe à la feuille rugueuse, en les plaçant au coeur du tableau. Ces éléments dominent dans une approche qui porte sur le regard par la métaphore de surfaces réfléchissantes comme autant de reflets et d'éclats de lumière, d'éblouissements et de révélations, d'assemblages et de mouvements, matières et présences chargées de temps et de différences. Placé à l'oblique, le miroir intègre l'artiste et le spectateur dans cette triangulation qui fragmente le plan du tableau. Il le découpe et le réintègre pour suggérer et rendre compte de la complexité des apparences souvent voilées ou fugitives. On retrouve une prédilection pour l'angle, l'arête vive, qui scinde la surface en étendues autonomes mais pourtant indissociables, figures gémellaires mais opposées, qui font cohabiter le clair et le sombre, les valeurs chaudes et froides, les formes à contempler mais difficiles à déchiffrer. Ces intervalles se proposent comme autant de rythmes et de sonorités enchevêtrés dans l'espace distendu. Un groupe d'oeuvres est construit sur la confrontation directe entre deux lieux dissociés. Ici, les bords souples et proches du tableau creusent la surface qui accueille dans ce nid, une rupture, un trou, pause de pure lumière et de textures autres qui rendent insaisissables la distance et la temporalité. Ainsi, ces tableaux offrent autant de facettes de l'inscription de soi dans le corps de la représentation peinte, dans une confrontation avec la durée. Texte:Laurier Lacroix
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Fabrizio Perozzi, Papier peint #60, 2006 |
Du 11 janvier 2007 au 10 février 2007 Texte: Daniel Canty La méthode du papillon Laissez-moi vous raconter ce que j'entends des secrets du souffleur. Pour animer les créatures de synthèse de Souffle , Patrick Beaulieu a emprunté sa méthode au papillon, et, pour se faire souffleur, a tour à tour dû se métamorphoser en naturaliste, en passe-frontière et en automaticien. Naturaliste imprécis, il aurait oublié son métier pour n'en retenir que l'impulsion poétique. Dans la plaine d'inondation du lac Saint-Pierre à Baie-du-Febvre au Centre-du-Québec, il recueille les plumes perdues par les oies blanches et rapporte à Montréal une branche unique et sa feuille ultime. Au Mexique, dans une forêt de l'État du Michoacán, il découvre le refuge des monarques, partis du Québec, morts au terminus de leur migration, et remplacés au retour par une génération issue de leurs accouplements nomades. Coupant leurs ailes à de nombreux spécimens tombés au sol , il les glisse entre les pages, entaillées par la même lame, d'un livre d'écolier. Son spécilège est une copie de Geografía Física, Social y Económica de Carlos Benitez Delorme (Editorial Herrero, S.A., México, D.F., 1964 (1963). Bien que le plasticien ait pu d'abord rescaper l'ouvrage des bacs d'un bazar mexicain pour sa maquette et ses cartes et schémas en noir en blanc, le sujet n'en est pas innocent, et sa leçon a été bien apprise. Le passe-frontière commet, au nom de l'inutile, un beau crime d'écolier qui nous enseigne la fragilité des frontières. Vues du ciel, à vol d'oie ou de papillon -- ou tracées en un pointillé sur une page -- elles ont fort peu de substance. La nuée des monarques ou le V des oies en vol, symboles célestes, évoquent le flou et la bifurcation du possible, et nous rappellent que c'est notre destin terrestre que de devoir s'imaginer le ciel, et la pluralité des mondes. De retour dans son atelier de Montréal, le passe-frontière se fait automaticien de récupération. Ventilateurs, cylindres de cristal, lampes halogènes et microfilament prêtent mouvement et illumination aux plumes, aux ailes et à la feuille ultime . Dans l'obscurité de la galerie, des hybrides apparaissent, demi-vivants qui défient l'inertie mortelle de leur matière. Les mots aussi sont une substance vivante : le souffle et l'âme -- anima -- partagent, aux origines de notre langue, la même racine. Le souffle nomme donc l'intuition d'une âme et il semblerait que l'artiste travaille au pied de la lettre. Il devient souffleur en insufflant à ses matériaux morts son propre émerveillement vif, pour ainsi faire ressusciter en nous leur poésie naturelle. En s'en tenant à l'évidence vécue d'un mystère, et en la ramenant au plus près de nous, le souffleur emprunte notre substance pour démontrer qu'une oeuvre aussi peut être une vue du ciel.
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Texte: Jérôme Delgado Du 11 janvier 2007 au 10 février 2007 La photographie fiction, c’est en plein dans cette catégorie que se situe le travail de Jakub Dolejs. Fiction, ou mise en scène, tel que le déclamait récemment une exposition du Musée des beaux-arts du Canada dans laquelle l’artiste torontois exposait deux œuvres. La photographie mise en scène. Créer l’illusion du réel, dirigée par Lori Pauli, démontrait comment, à travers l’histoire, les photographes ont toujours transmuté la réalité. Peu importe la raison, expérimentations techniques (telles celles du pionnier Hippolyte Bayard) ou critiques sociales (l’approche identitaire de Yasamusa Morimara, par exemple), il y avait dans cette sélection une invitation à assumer le côté fabriqué de l’image. Jakub Dolejs présentait Escape to West Germany, 1972 et Caspar David Friedrich Sketching My Homeland, 1810, deux œuvres emblématiques de ce discours. Dans chacune d’elles, un seul personnage prend part à une action, sur fond de paysage peint. Si l’œil du visiteur distrait pouvait ne pas voir l’artifice, il est de toute évidence que l’artiste ne tient pas à cacher que le tout se déroule devant un tableau. Devant un décor, comme au théâtre, tel que le disait encore plus éloquemment le titre anglais de l’expo (Acting the Part : Photography as Theatre). Le corpus préparé pour ce solo – le premier au Québec – va un peu plus loin. Déjà, les deux images que Dolejs a tout juste dévoilé ici à la galerie Art Mûr lors de l’expo Art fiction étaient moins explicites. Intitulées toutes les deux Gazebo, elles montraient un intérieur dominé par la présence de deux chaises. Les murs vitrés donnaient à voir, ou en donnaient du moins l’impression, qu’il s’agissait de lieux entourés de verdure, de résidences ( ?) huppées – idée facilitée, faut le dire, par le titre qui peut être traduit par « pavillon de jardin ». Dans ces Gazebo (datées de 2006), le décor peint agit en véritable trompe-l’œil, astuce traditionnelle pour créer de l’illusion. Cette technique propre à la peinture, à un médium aujourd’hui accepté comme pure fiction, Jakub Dolejs se l’approprie, en photographe, pour confronter encore plus le spectateur. L’illusion est un leurre, mais est-on prêt à l’assumer? La photographie, est-on prêt à la voir, dès le premier coup d’œil, comme une fiction? Une de ses plus récentes photos (Hdr) ramène l’évidence de la mise en scène, avec une composition où le dispositif propre au photographe de studio (les néons) apparaît au premier plan. Cette fois, Dolejs ne prétend à aucun autre réalisme que celui de la fabrication d’une image. Encore là, des questions surgissent. Le décor est-il vraiment celui que l’on croit reconnaître? Plus que jamais, l’artiste fait éclater la frontière entre réalité et image, entre photographie et peinture, entre trompe-l’œil réel (le photographié?) et trompe-l’œil assumé.
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Jakub Dolejs, Slit, 2006 |
Du 11 janvier 2007 au 10 février 2007 Narratives, poétiques, riches en textures brumeuses et lumières expressives, les compositions de cette artiste montréalaise mélangent forme et fond de manière habile. Leur aspect documentaire prend une teneur imaginaire, indéterminée, par leurs liens avec la littérature. Le corpus Vedute di Venezia , composé d'une quinzaine d'images et d'un livre d'artiste, ne cache pas ses sources. Le renvoi à la peinture des XVIIIe et XIXe siècles, celle des vedutistes que Venise a attiré, de Canaletto et Bellotto à Turner et Morrice, est palpable. Surtout ces derniers desquels Zebrowski se rapproche par son réalisme poétique en clair-obscur. Ce n'est pas la première fois qu'elle se penche sur la Sérénissime. Sa série Remembering Brodsky en dressait déjà une sorte de portrait, essentiellement inspirée de l'oeuvre de Joseph Brodsky (1940-1996). La prise de vue, l'hiver, la nuit, en noir et blanc, exprimait le côté mélancolique du poète russe exilé à New York. Cette fois, le spleen est accentué par l'évocation d'une Venise fragile, menacée par l'eau, son plus beau charme - les risques d'inondation sont de plus en plus probables. Le livre au coeur du projet est complété par un texte de Thomas K. Rabb, historien membre du groupe Save Venice Inc. L'artiste ne livre pas pour autant un propos alarmiste, écologiste. C'est la lumière, clairsemée et ambiguë (est-ce l'aube ou le soir?), qui montre Venise à la dérive, comme dans cette photo où une pirogue et son canotier déambulent vers on ne sait trop où. L'image exprime peut-être bien plus qu'on ne le pense le regard personnel de son auteure. Née à Londres, d'origine polonaise, montréalaise depuis longtemps, EwaZebrowski aime croire qu'on ne peut être que de passage dans un lieu, même s'il nous est cher. Elle est animée par le désir de montrer les traces des nombreux passagers. Le passé, l'histoire... Ces vedute , dans chaque détail, tentent de saisir un instant de Venise. Comme pour la garder éternelle. Une entreprise utopique, fictive, toute personnelle, à laquelle l'artiste adhère volontiers. L'exposition s'ouvre d'ailleurs avec cette citation des Villes invisibles d'Italo Calvino : « - Les images de la mémoire, une fois fixées par les paroles, s'effacent, constata Polo. Peut-être, Venise, ai-je peur de la perdre toute en une fois, si j'en parle. »
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| Art Mûr / 5826 rue St-Hubert / Montréal, Québec / H2S 2L7 / tél 514 933 0711 / fax 514 933 0721 / admin [arobas] artmur [point] com | |
