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Expositions passées à Art Mûr, 2006 |
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Espace 1 et 2 Texte: Katrie Chagnon
Claude Tousignant s'anime depuis plus de cinquante ans à exprimer l'espace par la couleur et la couleur par l'espace. Dialoguant avec la forme, ce couple couleur-espace s'est ancré dans une recherche de la peinture abstraite qui, dans un mouvement auto-réflexif, s'est progressivement libérée de ses contraintes bidimensionnelles, a décollé du mur pour signer son existence en tant qu'objet. À la suite des Modulateurs de lumière présentés en janvier 2005, ensemble de sculptures monochromes blanches, les oeuvres exposées sous le titre Modulateur Luso Chromatique réinvestissent les potentialités de la couleur en révélant son alliance dynamique avec la lumière. Chiasmes visuels, ces événement colorés débordent l'objet. La sculpture devient environnement. Pour Tousignant, il n'existe pas de frontière nette entre peinture et sculpture. Toute sa pratique s'est d'ailleurs sans cesse positionnée sur cette limite pour mieux la dissoudre et faire de la couleur un phénomène résolument spatial. Les sculptures de cette exposition, formées de panneaux d'aluminium disposés verticalement telles des cloisons, sont donc avant toute chose des surfaces planes monochromes. Ce plan coloré, Tousignant le décline depuis ses débuts : il le dédouble, le fait tourner sur lui-même, le fait tomber du mur, le projette dans l'espace. Ici, il en affirme la souplesse en le repliant sur lui même, exerçant cette tension qui le fait éclater et qui lui donne une nouvelle existence faite d'angles, de reliefs et de creux. Si l'on peut lire les Modulateurs de 2005 à travers une réflexion critique sur l'espace d'exposition - le « cube blanc » de la galerie incarné dans ces formes blanches à connotation architecturale - Modulateur Luso Chromatique invite davantage à réfléchir sur la triple identité de la couleur : à la fois lumière, matière et espace. En demeurant à distance, le regard contemplatif ne peut comprendre la complexité de l'expérience à laquelle ces oeuvres le convie au-delà de lui-même : dans sa profondeur corporelle. Comme dispositifs autosuffisants, les panneaux d'aluminium modulent l'éclairage ambiant par des jeux d'ombres, d'éclats et de dégradés. Par ailleurs, l'intensité des vibrations lumineuses relève du vécu somatique et émotif proximal : « là où la peinture n'est que sensation »(Pour une peinture évidentielle, 1959) disait déjà Tousignant en 1959. C'est dans la multiplicité des points de vue que se construit la dynamique perceptive, la déambulation physique amenant le spectateur à prendre conscience de l'interaction primordiale des oeuvres avec l'espace d'exposition et de la dimension temporelle de cette expérience. Porteur de l'enseignement de l'art minimal et de l'histoire de l'abstraction géométrique, Tousignant montre qu'il est encore possible d'investiguer les enjeux du monochrome en dépassant la logique formaliste. Il crée de véritables
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Espace 3 Texte: Lyne Crevier Le paysage permet à Gary Evans d'explorer le langage plastique, la perception et les modes de représentation. Et si ses premières oeuvres offrent une vision distanciée du paysage, faisant appel notamment à des formes et à des motifs abstraits, celles-ci évoquent de même un certain flou photographique, proche des songes et des souvenirs. Le Groupe des Sept a célébré le paysage, mais de façon à faire corps avec lui. En acceptant de s'en imprégner, tout en livrant à la toile une palette tantôt sombre, tantôt claire. Et tout en ayant conscience de la primauté de la nature, en nourrissant un sentiment de participation, ou encore en manifestant de l'inquiétude devant un monde étranger. De son côté, le paysage, de Gary Evans, se traduit par une notion plus élastique, voire hallucinée, où notamment les couleurs, vives, de la toile déjouent notre perception. En outre, l'instabilité fantasmagorique, créatrice d'une nouvelle spatialité par l'interpénétration des volumes, s'en trouve accrue par des rythmes circulaires (bulles, sillons, cosses) offrant des effets près d'éclater. Dans ces paysages convulsifs, teintés d'abstraction, que peut-on encore y trouver? Que la peinture de paysage, chez Evans, jouit d'«intranquillité». Rien, ici, de statique. Comme si l'on voyait défiler le paysage depuis la fenêtre d'une voiture ou celle d'un train... Le mouvement ainsi créé dynamise l'espace pictural tout en communiquant une impression de vertige chez le spectateur. Lequel tentera - au milieu de telles visions fugitives - d'effectuer un redressement d'images . De fait, les lieux de prédilection de l'artiste ontarien, originaire de Grande-Bretagne, ne sont-ils pas les parkings, les viaducs, les immeubles, les halls d'entrée, les espaces publics ou la rue, la banlieue... Avec, au second plan, cette idée toujours de paysage. En somme: traiter du monde visible. Mais pas seulement. Car l'émanation de la conscience reflète également sa mobilité intérieure. Et pareille rapidité se trouve de même à l'extérieur, sous forme iconographique, à laquelle Gary Evans se montre sensible. Tels les « économiseurs d'écran » ou encore les graphiques d'impact des informations télévisées, les tableaux de Gary Evans suggèrent une balade visuelle à la fois étrange, familière et un brin magique. Ces distorsions, semblant provenir de ces nouvelles technologies, couvrent partiellement la surface de ses oeuvres. Dans un même temps, il arrive que ces toiles font penser à tout autre chose. Par exemple, un monde (quasi) révolu où la fumette était de mise, champignons magiques à la clé. Par ailleurs, le travail récent de Gary Evans enfile dislocation ultime de l'espace, chaos primordial, lyrisme de la couleur, en ramenant toutefois le paysage à l'«espace du dedans».
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 Doctor's Office (detail), 2005 |
Art Mûr fête ses 10 ans! Espace 1, 2, 3, 4, 5 & 6
Convoquer les chimères par Marie-Ève Beaupré Un anniversaire comme prétexte à la fiction. Une célébration du réel trafiqué, de l'allégorie paysagiste, de l'autofiction et de la mise en scène. Afin de souligner sa dixième année d'activités, la galerie Art Mûr rassemble les oeuvres de 26 artistes canadiens sélectionnés pour leur production actuelle d'images dont les réalités s'avèrent soigneusement détournées. Cette exposition collective réunissant plus de 60 oeuvres propose une déclinaison des visages de la fiction ainsi qu'une mise à jour des diverses stratégies orchestrant le sujet. Alors que la présentation des modalités de la fiction nécessite une remise en question de ses mécanismes, le recours à ce rapport chimérique au réel transforme intrinsèquement le potentiel narratif de l'image qui en découle. À un moment où un renouvellement des paramètres de la narrativité est pressenti, colorant de nombreux projets du champ des arts visuels et médiatiques, la notion de fiction, intimement liée à l'idée de récit, semble particulièrement hanter certaines démarches artistiques actuelles, au sens où elle révèle d'une « mise en spectacle du monde ». Comme l'a finement démontré Marc Augé1 dans ses « exercices d'ethno-fiction », chaque culture instaure des frontières spécifiques entre le rêve, la réalité et la fiction, des conceptions influencées par les régimes de représentation se succédant. Conséquemment, le partage entre le réel et le fictionnel se voit altéré selon la circulation des représentations entre l'imaginaire individuel, collectif et les images issues des oeuvres de fiction. Qualifiée par Jean-Marie Schaeffer de « feintise partagée » ponctuée de citations au réel, la fiction peut aussi être envisagée, selon les écrits de Luis Borgès, depuis l'idée des « mondes possibles ». Parfois le réel dont s'est nourrie la fiction n'est pas totalement absorbé, menant à une oeuvre qui fait transiter la réalité dans la fiction par le biais d'emprunts hétérogènes. Mais l'inverse pouvant aussi être observé, à la rencontre de ces mondes autres proposés par les représentations contemporaines, quels sont les seuils qui renvoient le spectateur à sa propre fiction ? Dans l'espace d'exposition sont ainsi mis en oeuvre des fragments parfois oniriques, humoristiques, d'autres fois cyniques, qui se reportent au réel telles de petites proses. Parmi les artistes exposés, s'appuyant sur la graphie imageante de certaines manifestations chaotiques de la nature, Michel Boulanger s'attarde à opposer, dans l'image, la rigidité de la géométrie perspectiviste, avec le flou des descriptions turbulentes et nébuleuses. Holly King place aussi le motif du paysage au coeur de sa recherche, lieu par excellence des représentations mentales que l'on se fait de la nature. Poursuivant la pratique de ce genre important dans l'histoire de l'art canadien, Paul Bourgault et Judith Berri questionnent l'environnement qui les entoure dans une réflexion formelle intrinsèquement identitaire sur leur propre culture. C'est un regard intéressé à la complexité de la perception que Yannick Pouliot porte sur nos rapports individuels et collectifs au lieu : imaginaire, symbolique et géographique. Diana Thorneycroft et Janiata Eyre élaborent pour leur part des représentations qui distorsionnent certains référents chargés d'affect, des compositions à la fois réalistes et fantastiques où elles tentent de concilier culture savante et populaire. Les objets à la nature détournée de Jane Buyers et de Dominique Morel, les zones d'ombres poétiques sculptées par Monique Bertrand et Guillaume Lachapelle, les corps automates de Lois Andison et les « fictions-bijoux » de Sylvie Laliberté sont aussi au nombre des oeuvres exposées. Pour sa part, l'oeuvre de David Sprigg, dans un exercice du regard des plus minutieux, suggère un état de latence de l'image, une forme de représentation de sa dissolution. La contamination de l'iconographie commerciale par l'univers fictionnel de Doyon Rivest, l'exploration des frontières entre décors, simulation et fiction de Carlos et Jason Sanchez, les captations photographiques numériquement manipulées de Jakub Dolejs ainsi que les f ictions picturales de Sylvie Bouchard sont aussi réunies dans les salles de la galerie. Révélant une manipulation des images, à la frontière de l'abstraction et de la représentation, c ertaines oeuvres proposent d'étranges rapports au monde et renvoient le spectateur à sa propre fabulation, laquelle se dévoile au seuil de la fiction et du familier. Si cette exposition se veut une invitation pour l'esprit et l'oeil du visiteur à extrapoler monstres et merveilles, elle souhaite aussi être le point de départ d'une réflexion à propos de la formation des images et du rôle que ces dernières tiennent dans notre définition de la réalité. Constatant quelques aberrations graphiques et picturales, le visiteur tentera d'en extraire les possibilités métaphoriques. Ainsi les ruptures d'échelle, de médiums, les fragmentations et la récurrence de motifs orchestrent la scénographie d'une exposition soulignant la diversité d'attentes envers la fiction, une mécanique déclenchante de paysages intérieurs. La fiction comme ouverture sur un dialogue imaginaire; le ton de l'invitation est donné, convoquer les chimères tout en célébrant son anniversaire. 1Marc Augé, La guerre des rêves. Exercices d'ethno-fiction , Paris, Éditions du Seuil, 1997, 181 pages.
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Espace 1 & 2 Texte: Katrie Chagnon Dans son rapport au monde, l'homme est aujourd'hui confronté à un espace de médiation où se multiplient sans cesse les systèmes de représentation. Ces systèmes s'intègrent à des mécanismes de construction du sens par lesquels les registres verbaux et visuels se côtoient librement. Éric Raymond explore cette problématique en composant un univers à la fois conceptuel et poétique qui se renouvelle depuis plus de dix ans à travers divers médiums. Réflexions sur l'image et sur l'objet, les oeuvres de Raymond interrogent l'origine et la structuration de nos représentations visuelles par le biais de la métaphore et des jeux du langage. Ce travail de l'image et de l'objet transparaît d'ailleurs dans la constitution de chacune des trois installations regroupées dans cette exposition : une technique bidimensionnelle (la peinture ou la vidéo) est combinée à une technique tridimensionnelle (la sculpture), générant ainsi des rapprochements ou des confrontations qui ouvrent un espace d'analyse au plan formel et symbolique. La temporalité inhérente à la lecture de l'oeuvre, centrale pour l'artiste, intègre le spectateur en l'amenant à réfléchir sur sa relation physique et métaphorique avec l'oeuvre. Partageant son espace avec deux dromadaires construits avec des pièces de motocyclettes qui se penchent au-dessus d'un bassin d'encre (Mirage) ou attentif à la recomposition d'un paysage panoramique par le déplacement latéral de tubes-écrans (Linescape), celui-ci s'engage dans un processus d'interprétation où sont sollicitées ses références personnelles et sociales, lesquelles sont stimulées par le potentiel poétique que suggèrent les associations qui composent les oeuvres. Le travail de Raymond traite également du temps dans sa dimension historique, préoccupé par l'émergence des nouveaux modes de représentation comme par certaines formes marquantes du passé. Dans l'oeuvre Nature morte, la citation du Boeuf écorché de Rembrandt (1665), juxtaposée à son redoublement formel figuré par une vieille motocyclette éventrée, opère dans le sens de la surenchère métaphorique de l'objet que tente de traduire Éric Raymond lorsqu'il affirme poser le problème de la genèse des images. Traversant l'ensemble de sa démarche, mais davantage marqué dans ses oeuvres récentes, le thème de la Nature est constamment repensé par l'artiste. Plus précisément, c'est la problématique classique de l'opposition nature/culture qu'investissent de manière singulière les oeuvres de Raymond. Dispositifs technologiques, rebus de l'industrie, paysages sauvages et animaux cohabitent dès lors dans un mélange efficace d'analogies et de contrastes. Objets discursifs, les oeuvres d'Éric Raymond multiplient rigoureusement les figures rhétoriques, laissant au spectateur le plaisir de décrypter les signes qui peuplent son univers.
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Espace 3 Texte: Marie-Ève Beaupré De petites lèvres embrassent le papier photographique. De délicates bouches enjolivées de pommettes lustrées, de rondes joues scintillantes, légèrement maquillées. Celles spécifiques aux jouets de l'enfance, caractéristiques des poupées de fillettes. Collerettes en dentelle, lèvres pulpeuses et colorées, moue sensuelle, attitude précieuse. Ainsi se décline la typologie des attributs féminins à laquelle aspirent les jeunes femmes en devenir. Mais au cours de notre scrutation de ce registre iconique de la poupée, le regard des sujets photographiés, toujours, demeure absent du cadrage. Avec The Doll Mouth Series , Diana Thorneycroft récidive et met en scène des espaces psychologiques inquiétants qui exploitent cette fois-ci le champ lexical des traits de la bouche, un lieu de parole, de censure, de plaisir et de déplaisir. L'artiste conçoit des photographies énigmatiques, parfois troublantes, qui soulèvent les problématiques de la mémoire et de la sexualité. Sous la peau de ces bouches précieuses, vicieuses, voire pernicieuses, est perceptible une dimension transgressive, une forme de violence dans le décalage entre l'innocence du sujet et l'éloquence des cadrages. La photographe, en oblitérant le regard des poupées, masque l'intonation et brouille l'intention, soulignant ainsi l'ambiguïté de son registre symbolique. Provoquant le malaise physique, ses cadrages aux connotations sexualisées assumées nous présentent autant de bouches impudiques que d'orifices confus. Alors que notre construction de l'idéal du corps est notamment nourrie par l'imaginaire régissant nos jeux d'enfants et les objets s'y référant, devant cette mascarade féminine de motifs connotés, notre interprétation des images se voit désorientée. Notre lecture des oeuvres s'avère ébranlée, embarrassée par l'accent amoral des photographies, et nos références esthétiques, perplexes devant la beauté de telles scènes et par l'érotisme des prises de vues. Emblématique de la démarche de l'artiste albertaine, les fondements moraux qui gouvernent nos sociétés occidentales sont abordés de manière à problématiser notre attitude en regard des contenus représentés. En éclairant la dimension socioculturelle qui régit notre identité, notre morale, notre conception du monde, Diana Thorneycroft nous oblige à circonscrire notre posture devant ce qui est montré, un théâtre au sein duquel les représentations du monde de l'enfance et celles du monde de l'adulte se font violence. Non sans références au travail de Maria Marshall, l'artiste détourne l'imagerie propre au monde infantile, retourne la peau des codes culturels de manière à saisir la construction identitaire qui en découle. Réfléchir la bouche. Le sujet est loquace. Et la peau des oeuvres est parfaite. Glacée. Fardée. Satinée.
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Vernissage: Le samedi 8 juillet 2006, 15h à 17h Texte: Katrie Chagnon Le travail pictural de David Blatherwick a ceci de particulier qu'il conjugue une réflexion sur les enjeux actuels de l'abstraction et des références manifestes aux changements qui transforment la vie en cette ère d'avancées technologiques et scientifiques. Jusqu'à récemment, le peintre construisait, par amalgames, stratifications et synecdoques, une métaphore de l'univers virtuel se traduisant dans une syntaxe formelle fondée sur l'articulation de grilles distordues et de trames fluides. Les oeuvres présentées dans le cadre de cette exposition relèvent d'un tournant à la fois référentiel et formel. Au tissu Web et à ses innombrables ramifications est substitué un monde biologique autrement inquiétant. Les grilles composées de filets stratifiés se délient pour laisser se former des masses organiques, sortes d'organismes cellulaires en expansion. La récente production de Blatherwick est portée par des préoccupations pour la perméabilité des frontières physiques et virtuelles au sein desquelles évoluent les formes vivantes. Virus, bactéries et parasites sont autant de termes qui s'insèrent dans les registres du microscopique, de l'indéfini, voire de l'invisible, et qui, de surcroît, qualifient les nouveaux dangers bioterroristes et épidémiques. Or, leur traitement plastique, loin de connoter cette sombre menace, se voit insufflé une organicité nouvelle qui renoue avec certains paramètres de l'abstraction lyrique. Masses grouillantes et petites cellules construisent des entrelacs qui ne sont pas sans rappeler les représentations de chaînes d'ADN. Par un principe de composition basé sur l'idée de réseau, les lignes se chevauchent, se gonflent et s'entrecroisent, créant dans l'espace du tableau différents jeux de densité et de trames colorées. Structures organiques et cacophonies chromatiques, les Worm Paintings de Blatherwick déjouent le regard; la possibilité d'en faire une lecture contrôlée est annulée par l'heureuse confusion, à la surface des tableaux, d'impulsions cinétiques d'origines multiples. La force de l'artiste est de multiplier les références à l'histoire de la peinture abstraite sans jamais adopter de filiation claire, tout en dépassant la problématique classique du rapport support/surface. Là où certains voudraient voir une parenté avec les débuts de l'abstraction lyrique d'un Kandinsky ou avec les moments forts de la peinture gestuelle des années cinquante, s'impose chaque fois une part d'indicible qui se loge dans le pouvoir d'absorption de l'image. Pouvoir qui tire probablement son origine de la manière singulière qu'a Blatherwick de donner vie à sa peinture en privilégiant le non fini, les formes trouvant leur finitude dans l'oeil qui les laisse se déployer au gré du plaisir visuel. |
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Texte: Mélanie Rainville Dieu créa le chat pour que l'homme puisse caresser le tigre. Le proverbe chinois qui inspire Yana Kehrlein dans sa démarche artistique annonce la fonction réflexive de ses récentes oeuvres regroupées par la galerie Art Mûr sous l'intitulé L'oeil préhenseur. L'artiste pointe certains phénomènes de sociétés par la monstration d'échantillons représentatifs et convie, tout en sous-entendus, le spectateur à reconnaître la portée de ceux-ci à une échelle nettement plus grande. L'artiste réfléchit à l'espace-monde. Le territoire, la frontière et l'identité, collective et individuelle, sont interrogés alors que la carte géographique trouvée dans l'universel lieu commun qu'est Internet est altérée, imposant un discours aux endroits traités : elle montre dorénavant des phénomènes économiques ou sociologiques qui les caractérisent. L'urbanisation de plusieurs territoires est notamment soulevée, tantôt par le paysage du réseau lumineux de Moscou, tantôt par une représentation du Kansas perçue à vol d'oiseau. Du côté de la réception, les oeuvres présentées par Art Mûr activent un processus d'attraction/répulsion qui rappelle que ce qui paraît beau et harmonieux porte en réalité l'indice d'un récit plus ou moins réjouissant, soit l'appropriation du monde par l'homme. Se jouant de divers paradoxes qui opposent les mondes organique et rationnel, les régimes global et local, le micro et le macro, l'artiste interroge le rapport au monde de tous et chacun. Les représentations organiques de territoires invitent le spectateur à user de son cadre de référence personnel pour se laisser aller à l'un des plus grands plaisirs de l'être humain1: la catégorisation. Une carte discourant sur le taux d'accroissement urbain mondial devient alors une référence à Kandinsky pour l'un, tandis que pour l'autre, elle rappellera un motif du design de divers objets en vente chez IKEA. Par ailleurs, une impressionnante anamorphose conçue en duo avec l'artiste Ryan Clark offre au regard quatre photographies aériennes de villes nord-américaines où la [dé]construction de paysages urbains interpelle à nouveau le mécanisme d'appréhension de l'oeil humain. Synthèse du discours de Kehrlein, La maquette souligne que la perception, subjective, est d'abord une question de point de vue puisque, suivant la nature même de l'anamorphose, l'oeuvre interpelle le sens kinesthésique du spectateur en plus de sa vue. L'esthétisation de motifs géographiques, notamment par l'usage de matériaux choisis suivant des stratégies de représentation, a pour effet d'incorporer au décor des faits actuels que l'on ne perçoit plus au quotidien tant la récurrence, visuelle ou auditive, désensibilise l'être humain. La vie quotidienne et les habitudes qui l'accompagnent peuvent en quelque sorte le rendre amnésique et lui imposer une privation sensorielle, tares que Yana Kehrlein a brillamment su contrer par sa production artistique et ses effets. 1-Affirmation suivant les théories de l'anthropologue Jean-Pierre Changeux dans son ouvrage Raison et plaisir .
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Vernissage: Le samedi 20 mai 2006, 15h à 17h Si s'entrelacent nature et culture - naturel et artificiel - dans le travail sculptural de Shayne Dark, le recours à une géométrie primaire en est l'impulsion première. Occupant le sol et les cimaises de la galerie, sphères, cônes et configurations angulaires tissent un espace hybride au sein duquel les affects du spectateur sont sollicités. Car les formes géométriques n'ont pas chez Dark la neutralité des sculptures minimalistes des années soixante; leur pouvoir d'évocation se loge dans la corrélation singulière qu'elles établissent entre plasticité et « organicité », entre forme et mouvement, entre espace et temps. Transitoires, ces figures à connotations naturelles semblent fixées dans le moment fort de l'évolution qui les voit naître et disparaître. La notion de processus est d'ailleurs centrale dans le travail de l'artiste. Attentif au cycle de croissance et de détérioration des éléments vivants, il reproduit ce processus naturel dans l'acte physique de la création artistique. Les installations sculpturales de la série Habitat , dont certaines sont présentées ici, résultent d'un geste d'accumulation et d'assemblage contingents à l'espace et à la durée de l'exposition. Les branches d'arbres, collectées dans la nature et peintes de couleurs vives, sont, dans la galerie, disposées une à une pour construire la forme, laquelle se voit par la suite déconstruite, le tout participant de l'évolution de l'oeuvre où s'ancrent l'éphémère et le fragmentaire. À la fois éclosions organiques et figures de ruines, les oeuvres exposées portent l'allégorie d'un monde en constante mutation. Or, tout en privilégiant un mode provisoire d'installation, Dark fige les matières qu'il emploie au moyen de pigments chromatiques qui leur confère une certaine pérennité. En contraste fort avec la naturalité des matériaux, les couleurs primaires vives les transforment et rendent leur identité incertaine. S'agit-il de vraies branches? Serait-ce plutôt des matériaux synthétiques? Cette ambiguïté avec laquelle joue l'artiste introduit une dimension ludique qui, au sein du discours sur la rencontre entre l'homme et la nature, évacue toute posture dénonciatrice des effets néfastes de l'homme sur l'environnement. Dark cherche plutôt à traduire une forme de réconciliation entre ces deux pôles par le recours aux formes et aux couleurs primaires. Toutefois, loin d'un formalisme rigide, les oeuvres se laissent appréhender avec surprise et lyrisme. Le regardant entre en relation avec des formes à la fois physiques et évanescentes qui déclenchent des expériences complexes et introspectives, voire spirituelles ou viscérales. Artiste de réputation internationale, Shayne Dark a participé à de nombreuses expositions au Canada et aux États-Unis depuis ses débuts dans les années quatre-vingt. Représenté conjointement par la galerie Art Mûr et la Edward Day Gallery de Toronto, il poursuit une démarche originale de la sculpture à travers des préoccupations pour l'ensemble du processus de création. Texte: Katrie Chagnon
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Le travail de Nicolas Grenier appelle indubitablement la fascination; pour ses possibilités de représentation, pour ses surfaces soigneusement colorées d'une lumière étrangement singulière, pour la justesse de la touche et du dessin. D'emblée, les portraits présentés font face au regard, croit-on, sous la forme de photographies contrastée où la densité des couleurs et la luminosité soulignent construction, mise en scène et manipulations. Ainsi, l'observation attentive et curieuse s'attaque à la surface uniformément colorée, scrutant détails et effets. Ce jeu de couleurs lumière, de transformation de celui-ci par les technologies numériques tout comme le travail de mise en scène de ses modèles, repose en fait sur un travail de peinture précis et minutieux qui ne va pas sans tirer écho du photoréalisme de Chuck Close ou encore d'Alex Colville. Grenier se joue des médiums, de la photographie, de la peinture et des questions que leur proximité soulève. La technique de peintre est parfaite, la copie maîtrisée et celle-ci, sans faille aucune. Ici, le réel s'est placé derrière une première déconstruction au profit de ce qu'il nomme « la fiction des couleurs »; un rendu que seules manipulations et effets numériques permettent. Il apparaît d'autant plus intéressant que la matière première s'avère effectivement plus photographique que picturale. Grenier se sert de la photographie, ou plutôt des effets produits par sa transformation comme image source. Des images de jeunes souvent, d'amis dans la plupart des cas, aux étranges contrastes, sont projetées sur la toile pour permettre à l'exactitude du détail de rencontrer les qualités lumineuses de la peinture. Walter Benjamin disait du peintre qu'il conservait dans son travail « une distance normale vis-à-vis de la réalité de son sujet » et « au photographe de pénétrer profondément dans le tissu de la réalité donnée. » Grenier pénètre, lui, une réalité transformée, manipulée, effective et mise en scène. L'épaisseur subjective des individus est dans ce travail, percée par l'application de cette pâte lumineuse, une matière éminemment numérique. Alors que ces scènes et portraits oscillent vers la photographie de mode et vers les nombreux possibles de leur reproductibilité, Grenier s'attaque à la toile durant de longues heures, enlevant à la photographie le statut qui lui est propre, de reproductibilité et d'instantanéité. Loin des préoccupations mimétiques qu'offre la photographie, Grenier utilise plutôt les modes intrinsèques de la photographie numérique comme paramètre de travail. La peinture ici ne s'offre que comme matériau de construction physique de la photographie, un mode d'impression paradoxalement lié de très près à un savoir-faire indéniable. Nicolas Grenier pose ici la question de la peinture face aux nouveaux médias, à son statu, à son histoire. Ne mentant jamais sinon que très peu à la projection de ses images sur la toile vierge; l'impression numérique aurait pu être une option. Grenier prend plutôt une forte position esthétique, savamment manipulée. Texte: Yann Pocreau
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À la surface des tableaux émaillés, notre corps est inquiété d'y percevoir son reflet. Les oeuvres nous dévisagent, résonnent notre présence; ce que nous voyons nous regarde. L'illusoire plénitude plastique des monochromes, cette première impression devant les oeuvres d'Henri Venne, se voit ainsi balayée par une sensation vertigineuse de l'espace où les surfaces pigmentées déstabilisent malgré leur calme apparent. Le regardant se trouve à la fois contemplatif face au minimalisme des paysages à l'état gazeux, à la fois actif dans sa posture afin de modifier le fantôme de sa présence. Si la couleur demeure une énigme à résoudre, l'oeuvre est la demeure de cette énigme et sa ligne d'horizon situe l'objet pensant. Effectuant des prélèvements du paysage au moyen de la photographie, Henri Venne se consacre à une recherche sur la mémoire et le souvenir paysager. Bien que l'oeil de l'appareil possède d'éloquentes capacités descriptives, il ne mémorise que partiellement les atmosphères, les sensations abstraites d'un éclairage, le terrain poétique des lieux. L'artiste superpose alors peinture et photographie de manière à ce que ses enfermements colorés confèrent à l'absence de figuration la puissance d'évocation originelle. Sur le panneau d'aluminium, sous les couches picturales, sur le papier du tirage numérique, sous l'émail de la surface : les images du temps s'accumulent et s'imbriquent les unes aux autres. Chiasmes visuels. Les captations photographiques et réverbérations inscrites sur la peau laquée des tableaux entrelacent ainsi la mémoire affective des endroits évoqués et l'espace où les oeuvres s'exposent aux regards. Ancrage dans le présent de sa constatation, exil dans la durée de la contemplation, le travail d'Henri Venne résulte sur une conception complexe du tableau qui expérimente la physicalité de l'oeuvre dont la surface vide en apparence de traces de figurabilité, évoque l'infini des possibles d'une poésie de la couleur. Devant l'évanescence des images, celui qui regarde oscille entre une contemplation du néant coloré et une déstabilisation face à une image abstraite et fuyante. S'ouvrant sur un dialogue entre l'idée de représentation et les possibilités sensorielles caractéristiques de la peinture formaliste, c'est tout un univers référentiel que déploie son oeuvre; comme si le pigment et sa texture propre parvenaient à simuler une archéologie de la mémoire. Et cette construction se poursuit dans la réception de l'oeuvre; le regardant étant aussi inventeur de lieux devant le monochrome.
Texte: Marie-Ève Beaupré
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Les récentes oeuvres de Renée Duval renouvellent un thème récurrent dans l'histoire de l'art : le paysage. L'artiste révèle d'un réalisme de qualité photographique les détails de paysages dans leur plus simple expression. Les branches, bourgeons, feuilles et autres éléments organiques constituent l'iconographie des compositions picturales qui illustrent des parcelles d'arbres. Duval impose au regardant ce qu'il tend à intégrer au décor sans lui porter attention; elle met en relief l'importance du paysage quotidien par des points de vue furtifs qui auraient pu retenir son regard. Malgré la simplicité du sujet peint, les créations antérieures de Duval permettent d'interpréter ces nouveaux paysages selon un axe moins réducteur que celui de la stricte reproduction picturale: la critique de la représentation est le fil d'Ariane de sa démarche artistique. Les expériences pratiquées dans la série Taxinomie (1990-96), interrogeant le romantisme et la science par la représentation d'animaux empaillés, ont laissé place à une réflexion approfondie dès 1997 par la série Les autours, tendant à évaluer l'impact des codes culturels sur la perception d'un lieu naturel. Le mode de fonctionnement des paysages, tantôt romantiques, tantôt sublimes, a été étudié par Duval. Une euphorie ordinaire poursuit, sous des préoccupations similaires, le questionnement introduit précédemment. Échantillons organiques, les derniers tableaux de l'artiste interpellent l'observateur contemplatif pour examiner les propriétés de la représentation de sites naturels. La simple image d'un arbre devant le ciel est utilisée afin de mettre en relief des qualités esthétiques, souvent sous-estimées, qui tendent à transcender des états émotifs. L'artiste observe, avec ses oeuvres, le potentiel narratif de divers lieux et de l'atmosphère qui s'en dégage, affectant le spectateur notamment par l'impact de la couleur qui donne le ton aux oeuvres. Ainsi on reconnaît des tableaux empreints de mélancolie, dynamiques, apaisants, etc. La perception du regardant s'avère être le principal matériau artistique de Duval, reléguant au deuxième rang la nature représentée et les accessoires du peintre; la présentation d'un lieu, de son atmosphère et de son impact sur le spectateur est le véritable sujet des tableaux regroupés par Art Mûr. Sans référents urbains, ruraux, contemporains ou anciens susceptibles d'attribuer un contexte narratif aux paysages, les présentes oeuvres n'offrent aucune possibilité d'identification du spectateur à quoique ce soit d'autre qu'à ce qui émerge de sa mémoire ou de son cadre de référence personnel. Les espaces déshumanisés aux couleurs et aux motifs différents orientent le senti de celui qui observe alors que son passé, son présent et son imagination influencent sa sensibilité et ouvrent la voie à d'inépuisables interprétations sensori-visuelles. La démarche artistique de Renée Duval, évaluant le pouvoir évocateur de l'environnement naturel et l'expérience visuelle qui en découle, s'inscrit dans la logique du micro-récit postmoderniste puisqu'elle favorise l'expérience personnelle au détriment de l'histoire générique et universelle. Le tableau pictural recouvre ainsi un caractère individuel où la subjectivité de la perception est parfois incompréhensible : le goût artistique est symptomatique du vécu et de la sensibilité de tous et chacun qui investit les espaces proposés selon ses références personnelles. Texte: Mélanie Rainville
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Contraste, hybridité, métissage: l'univers pictural construit par Annie Hémond-Hotte se jauge à la lumière d'une véritable logique des opposées. La récente production de la jeune artiste révèle et intensifie ce vocabulaire plastique en assimilant de manière plus personnelle le langage formel emprunté aux dessins d'enfants, d'où émergent ses premières expérimentations. Ainsi, les tableaux de la série « Les arcs » laissent sciemment cohabiter un dessin maladroit, fébrile, et des plages colorées appliquées avec contrôle, jouant de tensions sémantiques et visuelles qui fondent une approche contemporaine de la peinture abstraite. C'est par le biais de la métaphore architecturale de la cathédrale que Hémond-Hotte explore dans cette série l'idée même d'abstraction. La cathédrale n'est-elle pas avant tout la matérialisation d'un concept immatériel? Retenant de ce paradigme de l'architecture et de l'histoire de l'art sa forme la plus abstraite et chargée symboliquement - l'arc - la peintre questionne le potentiel visuel du motif : l'arc comme ouverture, essentiellement, mais aussi la dynamique ascendante de l'ogive qui pointe vers le haut. La recherche autour de cette figure courbe se trame dans les oeuvres par la superposition et le chevauchement de ces arcs qui, dans leur répétition, façonnent un passage à franchir du regard. Or, à l'image des contrastes qui animent le travail d'Annie Hémond-Hotte, les formes suggèrent autant une poussée verticale qu'un enracinement par lequel l'oeil creuse plutôt la profondeur du tableau. Les diverses références auxquelles renvoie la forme arquée font d'ailleurs l'objet de fascination chez plusieurs artistes contemporains, notamment chez l'artiste britannique Andy Goldsworthy qui explore le thème de l'arche dans sa pratique du land art. Enfin, le thème investigué par l'artiste montréalaise donne lieu à une réflexion sur la temporalité, les tableaux révélant les couches successives de peinture et de vernis et la prolifération de motif, tels les fragments d'une mosaïque, s'accumulent dans une gestualité constructive marquée par le passage du temps. La production présentée à l'occasion de cette exposition délaisse les formes plus brutes et le dessin expressif pour conférer aux oeuvres une dimension méditative à travers une présence chromatique à la fois grave et fascinante. Diplômée de l'Université Concordia en 2004, la jeune artiste a déjà su se forger un langage plastique personnel que l'on reconnaît d'une exposition à l'autre. Pour son troisième passage à la galerie Art Mûr, elle propose un regard actuel sur un symbole religieux dont elle fait ressortir la valence abstraite. Texte: Katrie Chagnon
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 L'architecture du bien et du mal, acrylique sur toile, 167,5 x 167,5 cm Annie Hémond-Hotte |
Fidèle à ses préoccupations, Dennis Ekstedt présente un corpus actuel où l'on reconnaît son esthétique picturale singulière à travers les détails de paysages urbains et nocturnes. Il révèle à nouveau une problématique contemporaine qui inscrit sa production dans un ensemble artistique cohérent, soit la fragmentation de la perception de l'être humain. Une prise de conscience réjouissante imprègne son oeuvre et dissuade le regardant de croire à un simple travail formaliste sur les spécificités de la peinture. Les tableaux regroupés pour l'exposition Temporary Constellation montrent des formes aux couleurs claires, regroupées en agglomérations aux tailles variées, qui se dégagent du fond obscur de l'arrière-plan. Une image clichée de la ville est évoquée comme constante de toutes les oeuvres dont elle incarne le sujet central. Les Drift, Constellation et autres tableaux ont un pouvoir d'évocation qui participe au rôle discursif de sa peinture. Légitimant les diverses représentations de la ville, le médium choisi fait osciller les compositions picturales entre un rendu abstrait et la figuration de paysages urbains et nocturnes. Les oeuvres résistent au classement et maintiennent un caractère équivoque qui abandonne le spectateur à ses réflexions. Le monde urbain de Dennis Ekstedt incarne une métaphore de la perception dans la mesure où la ville, synonyme de rapidité, de morcellement et de l'éphémère, partage des lieux communs avec celle-ci. La lumière est utilisée pour évoquer la présence humaine qui loge cette ville; l'universel est pointé pour viser le particulier. Par des prises de vue en plongée, l'artiste rappelle que séparément, les individus ont une perception incomplète de ce qui les entoure, souvent superficielle et trop fragmentée, ne tenant pas compte de l'inévitable ensemble qui se rattache à l'objet de leur observation. Ekstedt a évacué tout élément de figuration de ses tableaux actuels, se dégageant conséquemment de la narration qu'il proposait dans ses séries précédentes, notamment Dérive qui fut présentée à la galerie Art Mûr en 2004. Dorénavant, aucun indice est offert au spectateur afin d'attribuer un contexte à la scène qu'il regarde et rien n'indique la nature du lieu d'où il observe. Les deux années qui séparent les expositions de la galerie ont contribué à rendre les représentations urbaines totalement aériennes, comme s'il s'agissait d'une vue perçue à vol d'oiseau. Le voile semblant recouvrir chaque paysage pourrait être dû à l'épaisseur du verre d'un hublot, laissant parfois apercevoir ce qui se trouve derrière le spectateur par un reflet. L'aspect éthéré est d'ailleurs symbolisé par la présence de bulles à l'avant-plan de certaines oeuvres. L'absence d'élément figuratif concret ne s'avère pas, enfin, être un obstacle à l'interprétation ou à la narration. L'image de la ville est si fortement évoquée que les oeuvres se dynamisent et dévoilent une poésie éloquente. Simple mais singulière, la peinture de Dennis Ekstedt est intemporelle. Texte: Mélanie Rainville |
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Submergées sous les nombreuses couches de médium acrylique transparent, les traces du pinceau de Katharine Harvey déjouent l'oeil qui tente de les localiser sur la surface. Ses propositions épurées à la fois conceptuelles et poétiques dépeignent en plongée et en contre-plongée un corpus de paysages marins. Le travail de l'artiste torontoise résulte sur une conception complexe du tableau qui expérimente la matérialité de l'oeuvre dont la surface limpide en apparence évoque l'infini possible d'une perception de la matière en mouvement. Comme si la mémoire des surfaces perdait la trace de la couleur dans l'accumulation de ses plans, la lumière ne parvient pas à éclairer les motifs des fonds aqueux. Faisant écho à l'effet d'immersion du corps dans un plan d'eau, le regard plonge dans la profondeur illusionniste de la représentation. Suite à des séances photographiques sous-marines, l'artiste tente la reproduction des effets captés par la pellicule. Bien que ses tableaux semblent à première vue exempts de récit, c'est dans le comment peindre qu'ils font image. L'artiste se voit dans l'obligation de calculer la chronologie de ses plans, d'architecturer ses compositions : plus de cinquante fois à répéter autant de recouvrements de gel acrylique transparent. Sur chacune de ces épaisseurs, quelques traits seront dessinés de manière à évoquer le chatoiement de la lumière se réfractant dans l'eau. L'expérience des tableaux dont les rebords débordent est tactile. Mettant l'accent sur la matérialité, sa pratique picturale se joue de la tension entre le vide que peut suggérer le portrait mouvementé de surfaces aquatiques et les images que peuvent activer les différentes traces du pinceau et empreintes perceptibles sur le support. Ainsi s'opèrent discussion et confusion entre la contemplation d'un phénomène naturel et physique et la déstabilisation de l'image abstraite, pourtant si concrète. Les cimaises de la galerie accueille donc une série d'acryliques sur panneaux où le potentiel métaphysique d'un phénomène physique est exploré dans un jeu du visible et de l'invisible. Suite à l'obtention d'une maîtrise en beaux-arts à l'Université de Victoria, Katharine Harvey effectua une résidence à Pouch Cove à Saint-Jean de Terre-Neuve (1999) ainsi qu'au Banff Centre en Alberta (2003). Au cours des dernières années, elle exposa notamment à la Durham Art Gallery (2004), à la Cambridge Galleries (2003) et prit part au 22e Symposium international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul (2004). Texte: Marie-Ève Beaupré
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Se la jouer commercial
Depuis ses bosquets d'espionnage factices, BGL (Jasmin Bilodeau, Sébastien Giguère et Nicolas Laverdière) épie les petites et grandes défaillances sociétales dans le but de déjouer les fondations symboliques d'un bonheur contemporain, celui ancré dans un matérialisme nord-américain. Formé à l'École des arts visuels de l'Université Laval en 1996, le collectif construit depuis des objets allégoriques tributaires d'une réflexion profonde sur nos comportements consommatoires et leurs répercussions. La loupe des sculpteurs, une lunette lucide et ludique, travestit les emblèmes de puissance et les symboles de confort de notre société afin de célébrer leur dérision au moyen d'une production sculpturale et installative. Lorsque présentés sur des sites extérieurs, les objets simulacres peuvent être introduits tels des erreurs dans un paysage (La cueillette, Centre Est-Nord-Est, 1999). D'autres fois, c'est un parcours qui sera élaboré afin d'accuser les bavures qui stigmatisent le lieu (La source, Grand-Métis, 2004). Récemment, leur pratique du défilé performatif visant à déstabiliser le marcheur urbain s'est ajoutée à la liste de leurs détournements provoquant sourires et malaises. À la suite d'une prolifique décennie de création, les expositions individuelles, résidences d'artistes et participations à d'importants événements en art actuel se sont multipliées. Les oeuvres de BGL ont notamment été présentées au Musée d'art contemporain de Montréal (À l'abri des arbres, 2001), au Musée d'art moderne de Lille (Le ludique, 2003), au Centre d'art contemporain Bunkier Sztuki de Cracovie (Villes anciennes/Art nouveau, 2004) ainsi qu'à la Manif d'art de Québec (2005). Le temps d'une exposition, une première en terrain privé, les cimaises de la galerie prendront les allures des muretins d'un carré de sable que le collectif investira. Parmi les trophées ambigus que BGL souhaite exposer, notons Jouet d'adulte (2003), un véhicule tout-terrain fléché lors d'une saison de chasse, Venise (2004), un orignal naturalisé, Rapide et dangereux (2005), une flamboyante moto sport greffée au niveau de la roue avant ainsi que quelques autres stratagèmes où le prédateur se voit transformé en victime. Dans une enfilade d'expériences impliquant le corps, leurs assemblages métaphoriques dénoncent les impostures voilées sous des attitudes quotidiennes. Alors que leur esthétique de présentation souligne une visée mercantile, leur habileté à investir et déjouer les lieux qui l'accueille nous laisse entrevoir d'ingénieuses satires. L'on peut deviner que BGL saura se jouer du commercial et le célébrer à la fois. Texte: Marie-Ève Beaupré
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Avec l'exposition time after time, Lois Andison nous présente deux œuvres issues d'une production récente. Représentée par la galerie Art Mûr, ses œuvres ont été montrées dans plusieurs villes du Canada, des États-Unis et du Mexique. Une série de photographies cadrant un même lieu et prises quotidiennement chaque demi-heure des journées de l'année 2004 composent la vidéo Timelapse 04'. D'une fenêtre, on y voit la cour arrière d'une maison de même que le décor environnant. Ce qui pourrait alors relever de l'anodin prend soudainement une autre dimension. Chaque moment capté fait voir une transition parfois subtile, autrefois notoire, incitant le visiteur à être attentif afin d'en saisir les mutations progressives. Les couleurs, les formes, les lignes disparaissent pour en faire apparaître d'autres, laissant place à une composition sans cesse renouvelée. De ce fait, elle provoque une perpétuelle redéfinition des caractéristiques propres à chaque élément, vivant ou inerte, figurant dans l'espace. Mise en valeur par la variation de la lumière naturelle, par un changement de saison ou encore par la démolition puis la reconstruction d'un bâtiment, chaque composante acquiert une nouvelle identité malgré le fait qu'elle soit perçue à partir d'un seul et même point de vue; l'observation de telles métamorphoses nous incite à considérer autrement nos perceptions vis-à-vis le temps et l'espace. C'est l'intervention de la caméra qui concède à la manifestation d'un moment qui ne pourrait être reproduit, permettant ainsi une tentative de négociation avec ce qui nous glisse des mains : le temps s'écoulant en dépit de notre volonté. À travers le déroulement de la bande vidéo, le temps passe donc, mais nous est définitivement rendu apparent par le défilement d'images qui, elles, ont été fixées à l'intérieur d'instants qui ne sont plus. Par l'emploi de différentes technologies, l'artiste torontoise met en évidence une volonté de prise par l'humain sur ce qui lui échappe. Celles-ci servent alors d'instruments ayant le potentiel d'assouvir cette insuffisance en améliorant et en rectifiant les composantes nécessaires à l'achèvement de diverses aspirations. Toute une collection de sculptures robotisées constitue également le travail de Lois Andison. Si elles font parfois confronter des qualités qui nous semblent à première vue antagoniques (par exemple, la relation s'établissant entre le naturel et l'artificiel, l'organique et le mécanique, etc.), d'autres illustrent assurément des attitudes et comportements humains. Teintée d'humour et de lucidité, la pièce Top Dog témoigne de l'effort soutenu qui se manifeste souvent entre deux parties afin d'accéder à un statut privilégié et ce, sans que jamais l'une d'elles y parvienne de façon permanente. Texte: Édith Roy |
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No Second Thought Pour une première fois à Montréal, Orest Tataryn présente des installations faites de lumière qui invitent à la contemplation. Depuis la fin des interventions urbaines du collectif Skunkworks/Outlaw Neon (1991-1999) dont il était membre fondateur, l'artiste torontois sculpte la lumière en solo. La lumière, médium artistique rarissime, fascine par sa présence et la manière dont sa forme vaporeuse emplit l'espace. Tataryn s'intéresse à ces singuliers effets sculpturaux ainsi qu'à la capacité du médium à créer illusions optiques, rémanences et à altérer notre perception. On ressent la portée de ces différentes qualités du médium dans les œuvres de l'artiste créées, notamment, à partir d'événements sociaux ou politiques (tsunami), d'expériences personnelles (10 day bottle) et d'explorations formelles (série colour fields). Par exemple, dans l'œuvre 10 day bottle, c'est plutôt la relation physique entre la lumière et la couleur qui étonne. L'œuvre, inspirée d'une retraite méditative dont il a fait l'expérience, présente de petites bouteilles de compte-goutte à l'intérieur desquelles de petits éléments lumineux ont été insérés. La lumière des bouteilles, chacune représentant une journée de retraite, reflète la progression de son état psychique à chaque jour additionnel de repos, passant du vert au rouge. En contrepartie, dans une installation comme Yellow Waterfall, la lumière dorée des néons se disperse comme l'éther dans l'espace. Tel un spectre, un voile translucide tombe en cascade sur le sol diffusant la lumière des néons. Ainsi, par les différentes formes que l'artiste donne à ses œuvres, la lumière devient entité et objet de méditation.
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Art Mûr / 5826 rue St-Hubert / Montréal, Québec / H2S 2L7 / Canada / tél +1 (514) 933 0711 / fax +1 (514) 933 0721 / admin [at] artmur [dot] com |
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